September 10, 2017

പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ഭൂപടവും നിഴലും : ചലച്ചിത്രയാത്രയിലെ വഴിക്കാഴ്ചകൾ




          1976 ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സേതുവിന്റെ പാണ്ഡവപുരത്തിനെ ആസ്പദമാക്കി ബംഗാളിയായ ആഷിഷ് അവികുന്തക് സംവിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രമാണ് നിരാകാർ ഛായ. 2007 ലാണ് ചിത്രത്തിന്റെ നിർമ്മാണം പൂർത്തിയാവുന്നത്. സിനിമയിലെ ചില ദൃശ്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് സെൻസർ ബോർഡുമായി തർക്കമുണ്ടായതിനാൽ ഇന്ത്യയിൽ അതിനു പ്രദർശനാനുമതി ലഭിച്ചില്ല. എങ്കിലും പല ലോകോത്തര ചലച്ചിത്രമേളകളിലും, പ്രസിദ്ധമായ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി നിർമ്മിച്ചതിനാൽ കേരളത്തിലെ സാഹിത്യോൽസവങ്ങളിലും ചിത്രം പ്രദർശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.
മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികതയുടെ മികച്ച ഫലങ്ങളിലൊന്നായി കണക്കാക്കിവരുന്ന നോവലാണ് പാണ്ഡവപുരം.  അനുകല്പനം (അഡാപ്റ്റേഷൻ) എന്ന നിലയ്ക്ക് മറ്റൊരു കലാരൂപമായി പരിണമിക്കുമ്പോൾ അതിനുവരുന്ന മാറ്റങ്ങളുടെ പഠനം കലാപരമായ വിനിമയതന്ത്രങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ കൂടുതൽ അടുത്തറിയാനുള്ള ഒരു വഴിയാണ്. അതോടൊപ്പം ഇവിടെ ഒരു കൃതി മറ്റൊരു രൂപത്തിൽ മാത്രമല്ല, മറ്റൊരു കാലത്തിലും മറ്റൊരു (പ്രാദേശിക) ഭൂമിശാസ്ത്രമേഖലയിലും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും പുനർനിർമ്മിക്കപ്പെടുകയുമാണ് എന്നൊരു കൗതുകമുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ ഒരു നാടൻ ഗ്രാമത്തിലിരുന്ന് ദേവിയെന്ന പെൺകുട്ടി നെയ്തുകൂട്ടിയ സ്വപ്നങ്ങളെ ബംഗാളിലെ ഇടത്തരക്കാർ തിങ്ങിപ്പാർക്കുന്ന നഗരഭാഗത്തിലേയ്ക്ക് പിഴുതുകൊണ്ടുപോയി നടുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക വിവക്ഷകളാണ് ഒരു വശത്ത്. മനുഷ്യരുടെ അനുഭൂതിഘടനകൾക്കുള്ള സമാനതകൾക്കും വ്യത്യാസങ്ങൾക്കുമൊപ്പം അതിന്റെ സാർവജനീനത പഠനീയമായിരിക്കുമ്പോൾതന്നെ  കാലത്തിലൂടെയുള്ള അതിന്റെ യാത്ര ഒപ്പം കൂട്ടുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും അഭാവങ്ങളും  കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകളുമെല്ലാം ബഹുദിശാസൂചികളായി മാറുന്നു. കലാസൃഷ്ടികളെന്ന നിലയിൽ അതതു ഗണങ്ങൾ പുലർത്തുന്ന പാഠാന്തരബന്ധങ്ങളാണ് മറ്റൊരു വശം. നോവൽ, നരവംശശാസ്ത്രപരമോ സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമോ മനശ്ശാസ്ത്രപരമോ ആയ ഘടകങ്ങളുമായി ബന്ധം പുലർത്തികൊണ്ട് അർത്ഥത്തിന്റെ നുതനമായ അടരുകൾ പൊലിപ്പിക്കുമ്പോൾ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ, അതിന്റെ സാങ്കേതികബദ്ധവും  ചിഹ്നശാസ്ത്രപരവുമായ ബന്ധുത്വങ്ങളെ മുഖവിലയ്ക്കെടുത്തുകൊണ്ട് കരുത്തു പ്രകടിപ്പിക്കുകയാവും ചെയ്യുക. അതുമാത്രമല്ല, നോവൽ ചലച്ചിത്രമായി മാറുന്നതുപോലെ ഒരു സാഹിത്യഗണത്തിൽനിന്നും മറ്റൊരു കലാരൂപത്തിലേക്കുള്ള മാറ്റം, ആധുനിക വിവർത്തന സങ്കല്പനങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ചു പേരിട്ടാൽ, ചിഹ്നാന്തരവിവർത്തനമാണ്. ഇവിടെ ഒരു പടികൂടെ കടന്ന് കാലവ്യത്യാസം കൂട്ടത്തിൽ ചേരുവയാവുകയും ചെയ്യുന്നു. നിരാകാർ ഛായ എല്ലാ കാലത്തേയ്ക്കും ബാധകമായ ഒരാശയം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് പാണ്ഡവപുരത്തിലെ ദേവിയുടെ അഭിലാഷചിന്തകളുമായി  സംവദിക്കുന്നത്. ഒപ്പം മുപ്പതുവർഷങ്ങൾക്കുമുൻപു് നിലനിൽക്കുകയും തുടരുകയും ചെയ്യുന്ന കേരളീയ ജീവിതത്തിന്റെ സവിശേഷമായ സമസ്യകളോട് കാലികമായി പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രം അതേനിലയ്ക്ക് കൽക്കട്ടയിലെ മധ്യവർത്തി സമൂഹത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളിലേക്കും ഊളിയിടുന്നു. ഭൂതകാലത്തിൽനിന്ന് വർത്തമാനകാലത്തിലേക്ക് തിരഛീനമായി  സഞ്ചരിക്കുന്ന ഉള്ളടക്കനീക്കത്തെമാത്രം മുൻനിർത്തി ഈ രണ്ടു രചനകളെയും രചനകളെ സമീപിക്കുന്നത് എളുപ്പമാവില്ലെന്നു സാരം.
ഭൂപടവും നിഴലും
          പാണ്ഡവപുരം എന്ന ശീർഷകം  ചലച്ചിത്രത്തിൽ രൂപമില്ലാത്ത നിഴൽ (നിരാകാർ ഛായ) എന്നായതിൽത്തന്നെ സങ്കല്പനപരമായ വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്. ദേവിയുടെ ബോധമണ്ഡലത്തിലെ ശക്തമായ സാന്നിദ്ധ്യമാണ് പാണ്ഡവപുരമെന്ന സ്ഥലം. അതൊരു സമാന്തരലോകം തീർക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് നോവലിൽ ജാരന്റെ ബോധമണ്ഡലം ദേവിയുടെ വരുതിക്കുള്ളിലാവുന്നത്. അയാൾ ചിന്തിക്കുന്നതും പറയുന്നതും പ്രവർത്തിക്കുന്നതും അയാളുടെ അജ്ഞതയും അറിവും ചലനവും നിഷ്ക്രിയതയും എല്ലാം ദേവിയ്ക്ക് സ്വായത്തമാണ്. നോവലിന്റെ ഘടനയ്ക്കുള്ളിൽ ദേവിയുടെ സ്വപ്നാത്മകമായ വാസ്തവങ്ങളെ സംശയിക്കാവുന്ന പരാമർശങ്ങൾ അവിടവിടെയായി ചിതറിക്കിടക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, (കൈയിൽകിട്ടുന്ന ഓരോ കുപ്പിച്ചില്ലും ഓരോ കുടന്ന വായുവും പിന്നെ വേർതിരിച്ചറിയാവുന്ന ഗന്ധങ്ങളും ചേർത്ത് ഒരു രൂപം മെനഞ്ഞുണ്ടാക്കട്ടെ, (അദ്ധ്യായം. 2), ആശ്വാസം തേടുന്നവരുടെ മനസ്സുകളിൽ പാണ്ഡവപുരം രൂപം കൊള്ളുന്നു (അദ്ധ്യായം5), ഓരോരോ കുടന്ന മോഹങ്ങൾ പെറുക്കി വച്ച് പടുത്തുണ്ടാക്കിയ പാണ്ഡവപുരം ഇപ്പോൾ എന്നെ പോലും അമ്പരപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു സത്യമായിത്തീർന്നിരിക്കുന്നു. (അദ്ധ്യായം 15)) അവപോലും ബോധാബോധങ്ങൾക്കിടയിൽ വഴുതുന്ന ദേവിയുടെ വാസ്തവലോകവുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ കുഴമറിച്ചിലിന്റെ ഭാഗമായിട്ടു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നവയാണ്. മഞ്ഞച്ചായമടിച്ച കെട്ടിടങ്ങളും പുകക്കുഴലുകളുടെ ഫാക്ടറിയും കുതിരച്ചാണകം മണക്കുന്ന തെരുവുകളും ഉള്ള ഒരു സ്ഥലരാശി, അവളുടെ ഗ്രാമീണമായ ഒരു കെട്ടിക്കിടപ്പിൽനിന്നുള്ള രക്ഷപ്പെടലുകൂടിയാണ്. അവൾ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ഈ ഭൂതകാലം യഥാർത്ഥത്തിൽ ഇല്ലാത്ത ഒന്നാകയാൽ അത് വരുംകാലത്തിന്റെ വിഭാവനയായി തീരുന്നു. ദേവി ജീവിക്കുന്ന വർത്തമാനകാലവും അവളെ ചുറ്റുന്ന കാലസങ്കീർണ്ണതകളും അവൾ ജീവിക്കുന്ന രണ്ടു വ്യത്യസ്തമായ സ്ഥലങ്ങളെ തമ്മിൽ  ഉരസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നോവലിനകത്തെ ഭ്രമാത്മകതയെ മുറുക്കുന്നത്. സ്ഥലബദ്ധമായ ഈ ഘടകത്തെയല്ല ചലച്ചിത്രം പരിഗണിക്കുന്നത്. അവളുടെ ഭ്രമകൽപ്പനകളെ അതായിതന്നെ കാണുക എന്നൊരു സ്വഭാവം രൂപമില്ലാത്ത നിഴൽ എന്ന ശീർഷകത്തിലുണ്ട്. പാണ്ഡവപുരം എന്ന തലക്കെട്ട് ചൂണ്ടുന്ന സ്ഥലരാശി, രൂപമില്ലാത്ത നിഴൽ എന്ന രൂപകത്തിൽ ഒഴിയാബാധയായ ഒരു ആശയത്തിന്റെ വ്യക്തിരൂപമായി മാറുന്നു.  നോവലിലെന്നപോലെ ഒരു സമാന്തരലോകത്തിന്റെ പിൻപറ്റൽ അവിടെയില്ല. ചലച്ചിത്രം അതിനായി ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. നോവലിലെ അടിസ്ഥാന ആശയത്തെ മുൻനിർത്തി സംവിധായകൻ നിർമ്മിച്ചെടുത്ത വ്യാഖ്യാനമാണ് രൂപമില്ലാത്ത നിഴൽ എന്ന ശീർഷകം.
          ചലച്ചിത്രത്തെപ്പറ്റിയുള്ള കുറിപ്പിൽ, സേതുവിന്റെ നോവൽ സ്വാധീനിച്ചതിനെപ്പറ്റിയും, നോവലിന്റെ കേന്ദ്രത്തിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രം മാറ്റി നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ട് തന്റെ ലോകത്തിലേക്കുള്ള വാതായനം താൻ എങ്ങനെ തുറക്കുന്നുവെന്നും സംവിധായകനായ ആഷിഷ് അവികുന്തക് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യകൃതികളെ ഉപജീവിച്ചു നിർമ്മിച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളിൽ, പ്രമേയം എത്രത്തോളം എന്ന ചോദ്യം ഏറെക്കുറെ അപ്രസക്തമാണ്. ചലച്ചിത്രമുൾപ്പടെയുള്ള കലാരൂപങ്ങൾക്ക് സ്വതന്ത്രമായ വഴികളും അസ്തിത്വങ്ങളും ഉണ്ടായിരിക്കെത്തന്നെ, അവ അവലംബിക്കുന്ന ആധാരരചനകളിൽ എന്താണ് തിരയുന്നതെന്ന ചോദ്യം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്.   അവയുടെ പരിണാമങ്ങൾ എങ്ങനെ, എന്തുകൊണ്ട് എന്നൊക്കെയുള്ള ചോദ്യങ്ങളാവട്ടെ തീർത്തും പ്രാധാന്യമില്ലാത്തതുമല്ല.  സമകാലിക ബംഗാളിന്റെ നാഗരികജീവിതവുമായി പൊരുത്തപ്പെട്ടു പോകുന്ന വിധത്തിലും സിനിമയെന്ന സങ്കേതത്തിന്റെ സാധ്യതകൾക്കും പരിമിതികൾക്കും ഇണങ്ങിയ തരത്തിലുമാണ് നിരാകാർ ഛായയുടെ മാറ്റങ്ങൾ പലതും.  
കഥാപാത്രങ്ങൾ അരങ്ങിലും പശ്ചാത്തലത്തിലും
          നോവലിലെ ദേവിയൊഴിച്ചുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകൾ സിനിമയിൽ മാറിയിരിക്കുന്നു. ദേവിയുടെ ഭർത്താവ് കുഞ്ഞിക്കുട്ടൻ സിനിമയിൽ മദനായി. നാത്തൂനായ ശ്യാമള, ശിലയാണ്. പാണ്ഡവപുരത്തുനിന്നുവന്ന ജാരന്റെ പേര് രാഹുൽ എന്നായി. കളരിപ്പാടത്തെ ദേവിയുടെ തറവാട്ടിലെ ശ്യാമളയും ദേവിയും ഒഴികെ മറ്റാരെയും ചലച്ചിത്രത്തിൽ കാണാനില്ല.  അമ്മാളുവമ്മ എന്ന മുത്തശ്ശി നോവലിൽ രണ്ടിടത്തു മാത്രമേ മുഖം കാണിക്കുന്നുള്ളൂ. (അദ്ധ്യായം 3, 14) നോവലിൽ കുഞ്ഞിക്കുട്ടൻ ദേവിയുഎ മുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു അദ്ധ്യായവുമുണ്ട്(16). ദേവിയുടെ ഏഴുവയസ്സുകാരൻ മകൻ രഘുവാകട്ടെ നോവലിലെ സജീവ സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ഇവർക്കൊപ്പം കളരിപ്പാടത്തെ താവഴിയിലുള്ള കാരണവർ ഉണ്ണിമേനോനെയും നിരാകാർ ഛായയിൽ കാണാൻ കഴിയില്ല. കരയോഗം ഭാരവാഹികളായ രാമകൃഷ്ണൻ നായരും അച്ചുക്കുറുപ്പും സദാചാരസംരക്ഷകരായി ചലച്ചിത്രത്തിലൊരിടത്തും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുമില്ല. ജാരനായ രാഹുലിന്റെ ഉത്കണ്ഠയായിട്ടുമാത്രമാണ്, ഒരു അപരിചിതൻ സ്ത്രീകളും കുട്ടിയുമാത്രമുള്ള വീട്ടിൽ വന്നു താമസിക്കുന്നതിലുള്ള അയൽപക്കക്കാരുടെ വേവലാതി സിനിമയിൽ കടന്നു വരുന്നത്. സ്ത്രീകളുടെ സംശുദ്ധിയെ സംരക്ഷിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യത്തെപ്പറ്റി കേരളത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിൽ പിൽക്കാലത്ത് വികസിച്ചുവന്ന നിലപാടുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ചിന്തിച്ചാൽ  പാണ്ഡവപുരം ബീജരൂപത്തിൽ അടക്കം ചെയ്തിരുന്ന സൂചനകൾക്ക് സാംസ്കാരികവിവക്ഷകളുണ്ടായിരുന്നെന്നു മനസിലാക്കാം. നോവലിൽ സദാചാരപരമായി ദേവി അനുഭവിക്കുന്ന സംഘർഷം സിനിമയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തില്ല.
          ദേവിയും കുഞ്ഞിക്കുട്ടനുമായുള്ള ബന്ധത്തിൽ കുഞ്ഞുണ്ടായതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു സൂചനയും സിനിമയിലില്ല. കുഞ്ഞിക്കുട്ടനുമായുള്ള ദാമ്പത്യബന്ധം പൂർണ്ണമായും പരാജയമായിരുന്നു എന്ന വശത്തിന് ഊന്നൽ നൽകാനുള്ള ഉപാധിയാണ് ഈ അനപത്യത. അവരുടെ ലൈംഗികബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങൾ സിനിമയിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും (അതും ദേവിയുടെ വാക്കുകളിലൂടെ)  അതിന്റെ നിറവും തൃപ്തിയും സംശായാസ്പദമാണ്. അഭയാർത്ഥിക്കോളനിയിലെ ദേവിയുടെ വീടിന്റെ ജന്നാല കർട്ടനുകളിൽ വീഴുന്ന ചലിക്കുന്ന നിഴലുകളിൽ (മദനും ദേവിയും തമ്മിലുള്ള വേഴ്ചകളിൽ) അസ്വസ്ഥപ്പെട്ട് സിഗരറ്റും പുകച്ച് നിൽക്കുന്ന ജാരനിലാണ് അവളുടെ ശ്രദ്ധ. മദനുമായുള്ള തന്റെ ശാരീരികബന്ധം വൈവാഹിക ഉടമ്പടിയുടെ ഭാഗവും അതുകൊണ്ടു സ്വാഭാവികവുമാണെന്ന് ഏതാണ്ടൊരു കുറ്റബോധത്തിന്റെയും മാപ്പപേക്ഷയുടെയും സ്വരത്തിൽ അവൾ രാഹുലിനോട് പറയുന്നുമുണ്ട്. നേരെ തിരിച്ചാണ് നോവലിലെ സ്ഥിതി. അവിടെ പ്രതിസ്ഥാനത്ത്, ലൈംഗികാസംതൃപ്തിയല്ല, കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്റെ സംശയങ്ങളും അയാളുടെ പീഡനവും (അദ്ധ്യായം 8) ഉപേക്ഷിച്ചുപോക്കുമൊക്കെയാണ്. ഉന്മാദത്തിന്റെ വകഭേദമെന്ന നിലയ്ക്കാണ് കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്റെ ആകുലതകളെ നോവൽ പരിചരിക്കുന്നത്. രഘുവെന്ന കുട്ടിയാവട്ടെ കുഞ്ഞിക്കുട്ടനെതിരെ നീളാവുന്ന ഷണ്ഡത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംശയങ്ങളുടെ മുന ഒടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ലൈംഗികാസംതൃപ്തി കുറേക്കൂടി കാലികമായ ആശയമാണ്. ദേവി ആവാഹിക്കുന്ന ജാരന് ശാരീരികാ‍വശ്യങ്ങളുടെ നിറം വച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് സിനിമയിൽ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രത്തിലെ ജാരത്വത്തിന് നോവലിലുള്ളതുപോലെ ചരിത്രപരമോ പൗരാണികമോ ആയ പിൻബലങ്ങളില്ല. അതു തികച്ചും വ്യക്തിപരമായ അനുഭവമാണ്.  അതേസമയം സ്നേഹിക്കാൻ വേണ്ടി സ്നേഹിക്കുക എന്ന തത്ത്വം പറഞ്ഞുകൊണ്ട് സജീവമാകുന്ന ലൈംഗിക ഭീരുത്വത്തിന്റെ അംശങ്ങളെ സിനിമയും നോവലിലെന്നപോലെ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.   
          പാണ്ഡവപുരത്തെ ജാരൻ കളരിപ്പാടത്തെ വീട്ടിലെ അന്തേവാസികളുടെയും സ്ഥലവാസികളുടെയും ഓർമ്മകളെ പാടെ മായ്ചു കളഞ്ഞിട്ട് രക്ഷപ്പെടുന്നത് (അദ്ധ്യായം 18), ശ്യാമളയുമായി ജാരനെപ്പറ്റിയും, അയാൾ ദേവിയുടെ തോന്നലാണെന്നതിനെപ്പറ്റിയുമുള്ള വ്യത്യസ്തമായ സംഭാഷണങ്ങൾ (അദ്ധ്യായം 6, 13), ഉന്മാദത്തെക്കുറിച്ചും മനോവിഭ്രമത്തെപ്പറ്റിയുമുള്ള പരാമർശങ്ങൾ, പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ കഥ ജാരൻ ശ്യാമളയ്ക്ക് പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നത് (അദ്ധ്യായം 12),  ജാരൻ വരാൻ വൈകിയതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ദേവിയുടെ പരിഭവം (അദ്ധ്യായം 8) ജനാലക്കപ്പുറം നിന്ന് ദേവിയുടെ കിടപ്പുമുറിയിലേക്ക് രാത്രികളിൽ അയാൾ നോക്കി നിന്നത് (അദ്ധ്യായം 5, 14) ജാരനുമായുള്ള ഒത്തുച്ചേരൽ (അദ്ധ്യായം 15) ജാരനുമൊത്തുള്ള നിമിഷങ്ങളിൽ ഭർത്താവ് തങ്ങളെ പിന്തുടരുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ദേവിയുടെ ഭീതിദമായ സ്വപ്നം (അദ്ധ്യായം 14) ഇതെല്ലാം ചെറിയ വ്യത്യാസങ്ങളോടെ ആണെങ്കിലും സിനിമയിലും ആവർത്തിച്ചിരിക്കുന്നു. കുഞ്ഞിക്കുട്ടൻ ദേവിയെ മർദ്ദിച്ചതിനെപ്പറ്റി നോവലിലുള്ള വിവരണം (അദ്ധ്യായം 8) സിനിമ ഒഴിവാക്കി. പകരം കുട്ടിക്കാലത്ത് അനുഭവിച്ച അച്ഛന്റെ പീഡനമാണ് അവിടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് വരുന്നത്. ജാരന്മാരെ ദേവി ആവാഹിച്ചു വരുത്തുന്നത് അവരുടെ ഉദ്ധതമായ പത്തിയെ കാൽക്കീഴിലിട്ട് ഞെരിക്കാനാണെന്ന (അദ്ധ്യായം 9) ന്യായീകരണം അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലിടം നേടാതെപോയി. തന്നെ സംശയിക്കുകയും ഉപദ്രവിക്കുകയും ഉപേക്ഷിച്ചു പോവുകയും  ചെയ്ത കുഞ്ഞുകുട്ടനോടുള്ള പക നോവലിലെ ദേവിയുടെ അടിസ്ഥാന ചോദനകളിലൊന്നാണ്. യക്ഷിയുടെ പ്രതികാരകഥയും (അദ്ധ്യായം 16) അഞ്ചുഭർത്താക്കന്മാരുണ്ടായിരുന്ന പെണ്ണ്,  ഒടുവിൽ ജാരന്മാരിൽനിന്ന് പെൺകുട്ടികളെ സംരക്ഷിക്കുന്ന കുന്നിലെ ദേവിയായി മാറിയ കഥയും (അദ്ധ്യായം 12) ദേവിയുടെ ഈ അടിസ്ഥാന ഭാവത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ദേവിയുടെ കാല്പനികലോകത്തിന്റെ വൈകാരികവും മിത്തിക്കലുമായ ആധാരശിലകളെ സിനിമ പരിചരിക്കുന്നത് നോവലിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായ നിലയ്ക്കാണ്.
ഗ്രാമത്തിനു വടക്ക്, നഗരത്തിനു തെക്ക്     
 നോവലിലെ, ആലും അത്താണിയും ക്ഷേത്രവും കാവുമുള്ള അടഞ്ഞ ഒരു ഗ്രാമാന്തരീക്ഷത്തിനു പകരം ഇടത്തരം കുടുംബങ്ങൾ തിങ്ങിപ്പാർക്കുന്ന കൽക്കട്ടാ നഗരമാണ് ചലച്ചിത്രത്തിൽ ഇടം നേടുന്നത്. പാണ്ഡവപുരവുമായി ഗ്രാമത്തെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പ്രധാനകണ്ണി ആളൊഴിഞ്ഞ ഒരു തീവണ്ടി നിലയമാണ്. നോവലിന്റെ തുടക്കത്തിലും ഒടുക്കത്തിലും താൻ ആവാഹിച്ചു വരുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന ജാരനെ തീവണ്ടി നിലയത്തിൽ കാത്തുനിൽക്കുന്ന  ദേവിയെയാണ് നാം കാണുന്നത്. അതേ സമയം നിരാകാർ ഛായയിൽ കൽക്കട്ടാ നഗരത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയായ ട്രാം, സൈക്കിൾ റിക്ഷ, തോണി തുടങ്ങിയ വാഹനങ്ങളിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന ദേവിയെയും രാഹുലിനെയും കാണാം. തീവണ്ടി സ്റ്റേഷനുപകരം ഇവിടെ ബോട്ടുജെട്ടിയാണ്. ആകാംക്ഷ മുറ്റിയ നോട്ടങ്ങളുമായി, തോണിയിലിരുന്നുള്ള ദേവിയുടെ യാത്രകൾ അവളുടെ വഴക്കമുള്ള മാനസികാവസ്ഥയുടെ സൂചകങ്ങളാണ്. ദേവിയുടെ ആവർത്തനവിരസമായ  ജീവിതത്തിലെ നാൾവഴി പേരേടുകളോട് നേരിട്ടു ബന്ധമുള്ള പ്രകടമായ സൂചന നീണ്ടു പോകുന്ന റെയിൽപ്പാളങ്ങളിലൂടെയുള്ള ഏകാന്ത നടത്തങ്ങൾക്കുണ്ട്. നോവലിൽ വീർപ്പുമുട്ടി നിൽക്കുന്ന ഗ്രാമീണമായ ദാരിദ്ര്യമല്ല, നഗരത്തിന്റെ പ്രശ്നം. ( നോവലിൽ ജാരൻ വച്ചു നീട്ടുന്ന നോട്ടു കൾ ദേവി മടികൂടാതെ വാങ്ങുന്നു. (അദ്ധ്യായം 6)  ഭൂതകാലത്തിന്റെയോ ഉന്മേഷരഹിതമായ ജീവിതത്തിന്റെയോ ജീർണ്ണിപ്പുകൾ പേറിനിൽക്കുന്ന തകർന്ന കെട്ടിടങ്ങളാണ് സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലം. കാക്കകൾ, ഫോൺ, ടി വി ആന്റിനകൾ, വിവിധതരം ഗതാഗതവാഹനങ്ങൾ, മുന്തിയ ആഹാരവസ്തുക്കൾ, നഗരക്കാഴ്ചകൾ എന്നിവയാൽ സമൃദ്ധമാണ് ചലച്ചിത്രത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങൾ.
          കേരളീയഗ്രാമത്തിനു വടക്കെവിടെയോ ആയി സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന, കുതിരച്ചാണകം മണക്കുന്ന തെരുവുകളുള്ള പാണ്ഡവപുരം, ചലച്ചിത്രത്തിൽ അലിരാജ്പൂരായി മാറിയിരിക്കുന്നു. നോവലിൽ ശ്യാമളയ്ക്കും ചലച്ചിത്രത്തിൽ ശിലയ്ക്കും ജാരൻ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന ആ സാങ്കല്പികസ്ഥലത്തിന്റെ പരിണാമകഥയ്ക്ക് അധികം മാറ്റമൊന്നും ഇല്ല. ആറാം അദ്ധ്യായത്തിൽ അയാൾ പറയുന്ന കഥയ്ക്ക് എഴിലും പത്തിലും തുടർച്ചകളുണ്ട്. ഏഴാം അദ്ധ്യായത്തിൽ അയാൾ നടക്കാൻ കൊണ്ടുപോയ രഘുവിനോടാണ് പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തെ വെളിവാക്കുന്നതെങ്കിൽ പത്തിൽ ദേവിയുടെ ബോധമണ്ഡലത്തിലെ വെളിപാടായിട്ടാണ് കൊല്ലന്റെ ശാപകഥ അവതരിക്കുന്നത്. ആദിമ നിവാസികളായ കാടന്മാർ, അവരെ മല്ലടിച്ചു തോൽപ്പിച്ച നാടന്മാർ, അവരെ തുടർന്നുവന്ന് നഗരം കെട്ടി ഉയർത്തിയ വിദേശികൾ ഇവരെല്ലാം കൂടിക്കലർന്ന സങ്കരരക്തമാണ് പാണ്ഡവപുരത്തെ മനുഷ്യരുടെ സിരകളിൽ ഒഴുകുന്നതെന്ന കല്പനയും ഭാര്യയെ ഗർഭിണിയാക്കിയതിന്റെ പേരിൽ കൊല്ലപ്പണിക്കാരൻ, തെറ്റുചെയ്യാതെ അന്ധനാക്കി കൊന്ന ജാരന്റെ ശാപമാണ് പാണ്ഡവപുരത്തെ സാധ്യമാക്കുന്നതെന്ന മിത്തും സിനിമയിലില്ല. മറ്റു രണ്ട് ഉപകഥകളെക്കൂടി സിനിമ തീർത്തും ഒഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ദേവിയുടെ ചിന്തയിൽ കടന്നുവരുന്ന പാണ്ഡവപുരത്തെ അഭയാർത്ഥികോളനിയിലെ പതിനാറുവയസ്സുള്ള പെൺകുട്ടിയുടെ കഥയാണ് ഒന്ന്. അവളെ അമ്മ ഉപദ്രവിച്ചിരുന്നു. ജോലിവേണം എന്നുപറഞ്ഞുവന്ന അവളെ ജാരൻ ഗർഭിണിയാക്കുന്നു. അവളുടെ കരച്ചിൽ ഇതാ ഇപ്പോഴും തലയ്ക്കു മുകളിൽ തൂങ്ങി നിൽക്കുന്നു എന്നും പറഞ്ഞ് ആത്മഹത്യയുടെ സൂചനയിൽ ആ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. (അദ്ധ്യായം 9) മറ്റൊന്ന്, വല്യമ്മാൻ പിഴപ്പിച്ചു ചതിച്ചുകൊന്ന പെൺകുട്ടി, യക്ഷിയായി അനന്തരതലമുറയിലെ കുഞ്ഞുണ്ണിമ്മാനെ പേടിപ്പിച്ചുകൊന്നതിന്റെ കഥയാണ്.  യക്ഷിക്കഥയുടെ കേരളീയമായ പരിസരത്തെ  കാളിയുൽസവത്തിന്റെ കൽക്കട്ടാ നഗരക്കാഴ്ചകളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഒരു വച്ചുമാറ്റം സിനിമയിലുണ്ട്. അതു പക്ഷേ പ്രമേയത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്ന മിത്തിക്കലായ പരിസരമെന്ന നിലയ്ക്കല്ല, സാംസ്കാരിക വിവക്ഷകളുടെ താരതമ്യത്തിനുള്ള വിഭവം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നത്.
ആത്മഗതങ്ങളും കഥാഖ്യാനങ്ങളും     
എന്നാൽ നോവലിൽ ഇല്ലാത്ത ഉപകഥകളെ ചലച്ചിത്രം പ്രത്യേകമായി കൊണ്ടുവന്നിട്ടുമുണ്ട്. അഭയാർത്ഥികോളനിയിലെ പെൺകുട്ടിയുടെ മരണത്തിനു പകരം സിനിമയിൽ കുട്ടികളില്ലാത്തതിന്റെ ദുഃഖംകൊണ്ടും ഭർതൃഗൃഹത്തിലെ പീഡനംകൊണ്ടും ആത്മഹത്യ ചെയ്യേണ്ടിവന്ന പാരുളിന്റെ കഥ ദേവി രാഹുലിനോട് പറയുന്നു. പൂജാമുറിയിലെ വിളക്കിൽനിന്നും ശരീരത്തിലേക്ക് തീപടർത്തിയാണ് പാരുൾ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നത്.  സിനിമയുടെ അവസാനത്തിൽ ദേവി രാഹുലിനോട് ശ്മശാനഭൂമിയിലെ മണൽക്കുഴിയെപ്പറ്റി ഒരു വിവരണം നൽകുന്നുണ്ട്. കമിതാക്കളെ മാത്രമായി കാത്തിരിക്കുന്ന അപകടകരമായ ഒരിടമാണ് ആ മണൽക്കുഴി. എവിടെയാണെന്ന് ആർക്കുമറിയില്ല. എന്നാലും അതുണ്ടെന്ന് ദേവി ഉറപ്പിച്ചു പറയുന്നു. മരിക്കാനുള്ള ഏറ്റവും നല്ല വഴി അതാണെന്ന് അവൾക്ക് അഭിപ്രായമുണ്ട്. മദൻ ഒറ്റയ്ക്കതിൽ വീണു പോകില്ല, വീഴുകയാണെങ്കിൽ അതു ദേവിയുമായി മാത്രം. അതാണതിന്റെ ഐതിഹ്യം. അവസാനത്തെ കൂടിക്കാഴ്ചയിൽ  ദേവി രാഹുലിനോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത് തന്നെ മറക്കാതിരിക്കാനാണ്. കമിതാക്കളെ വീഴി ചതിക്കുന്ന മണൽക്കുഴി മറവിയെപ്പറ്റിയുള്ള ഭീതിയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രൂപകമാണ്. സാങ്കല്പിക ലോകമാണ് ദേവിയുടെ അസ്തിത്വത്തെ കനമുള്ളതാക്കുന്നതെന്ന വാസ്തവത്തെ വച്ചു ചിന്തിച്ചാൽ മരണക്കുഴിയെപ്പറ്റിയുള്ള അവളുടെ ഉത്കണ്ഠയ്ക്ക് വ്യാപ്തിയുണ്ട്.
          നോവലിൽനിന്നും ചലച്ചിത്രം സൂക്ഷിക്കുന്ന, പ്രകടമായ ഒരു ദിശാമാറ്റം ഈ ഉപകഥകളിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഗാർഹികപീഡനം എന്ന അംശത്തിനാണ് നിരാകാർ ഛായയിൽ കൂടുതൽ ഊന്നൽ. പാരുളിന്റെ കഥ സിനിമയിൽ വരുന്നത്, പതിനാറുവയസ്സുള്ള പെൺകുട്ടി ഗർഭിണിയായി ആത്മഹത്യ ചെയ്ത നോവലിലെ വിവരണത്തിനു പകരമായാണ്. ജാരന്മാരാൽ ചതിക്കപ്പെടുന്ന പെൺകുട്ടികളുടെ ഓർമ്മകൾ ഭീതിയായി നിറയുന്ന അന്തരീക്ഷമാണ് നോവലിലെങ്കിൽ, നേരെതിരിച്ച് ഗൃഹാന്തർഭാഗത്ത് അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്ന ശാരീരികമായ പീഡനങ്ങളാണ് സിനിമയിലെ ഉള്ളടക്കത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. കുട്ടിക്കാലത്ത് അച്ഛൻ അമ്മയെയും തന്നെയും ഉപദ്രവിക്കുന്ന കഥ  പറയുന്ന ദേവിയിൽനിന്നാണ് നിരാകാർ ഛായ ആരംഭിക്കുന്നത്. അതേ കഥ ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരമൊരു കഥ നോവലിന്റെ ഉള്ളിലില്ല. സിനിമയിൽ ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന വെട്ടു ദൃശ്യങ്ങൾ (കോഴികളെ കൊല്ലുന്ന സുദീർഘമായ ദൃശ്യം ഒന്നുകൊണ്ടുമാത്രമാണ് ഈ സിനിമയ്ക്ക് സെൻസർ ബോർഡ് അനുമതി നിഷേധിച്ചത്) തന്റെ സിനിമയിലേക്കു കടക്കാനുള്ള താക്കോൽ പഴുതാണെന്ന് സംവിധായകൻ ആഷിഷ് അവികുന്തക് പറയുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. വഴിയരികിൽ ഒരു കച്ചവടക്കാരൻ നിന്ന് കരിക്കു ചെത്തുന്നതിന്റെ, ദേവി പഴവും പച്ചക്കറികളും മുറിക്കുന്നതിന്റെ ഒക്കെ വിശദമായ ദൃശ്യങ്ങൾ സിനിമയിൽ കടന്നു വരുന്നത്. മർദ്ദനവും പീഡനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സൂചനകളായാണ്. നോവലിൽ പെൺകുട്ടികൾ നിരന്തരം ചതിക്കപ്പെടുകയും  ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ അസ്വസ്ഥജനകമായ അന്തരീക്ഷമാണ് മുറ്റി നിൽക്കുന്നത്. ശാപത്തിന്റെയും സംരക്ഷണത്തിന്റെയും പരാമർശങ്ങൾ അതീതലോകവാസ്തവങ്ങളായി വന്നു നിരക്കുന്നത് വെറുതെയല്ല.  അച്ഛനിൽനിന്നു തുടങ്ങുന്ന കുടുംബ വഴക്കുകളുടെയും പീഡനങ്ങളുടെയും അനാഥത്വത്തിന്റെയും യഥാർത്ഥ ഭൂതകാലമാണ് നിരാകാർ ഛായയിൽ പകരം. കാല്പനികമായ പ്രണയത്തെ വച്ചുകൊണ്ട് ആ ഭൂതകാലത്തെ അതിവർത്തിക്കാനാണ് അവളുടെ ശ്രമം. നിലവിളി പുറത്തു കേൾക്കാനാവാതെ താഴ്ന്നുപോകാനിടയുള്ള ശ്മശാനത്തിലെ മണൽച്ചുഴിയെപ്പറ്റിയുള്ള കഥ, സങ്കല്പലോകത്തിൽനിന്നും ഏതു സമയത്തും പുറത്തായേക്കാവുന്ന ഒരാളുടെ നിരാലംബമായ കരച്ചിലുകൂടിയാണ്.   
പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ നിർമ്മാണഘടകങ്ങൾ
          ദേവിയുടെ അബോധവാസ്തവമായ പാണ്ഡവപുരത്തെ സാധ്യമാക്കുന്ന പദാർത്ഥങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനകൾക്ക് ഐകരൂപ്യമില്ലാത്തത് നോവൽ തുറന്നുവയ്ക്കുന്ന വിവൃതമായ ഘടനകൊണ്ടാണ്. ബഹുഭർതൃത്വത്തിന്റെ ഗോത്രഛായയുള്ള കഥയാണ് നോവലിന്റെ ഭ്രമണാധാരമെന്നും ദേവിയുടെ അസംതൃപ്തകാമനകൾ രൂപം നൽകിയ മേഘലോകമാണ് പാണ്ഡവപുരമെന്ന ഭൂഭാഗമെന്നും സ്ത്രൈണതയെ തെല്ലും മാനിക്കാതെ ഉപഭോഗവസ്തുവായി കരുതിയ ആണ്മയെ വരുതിയിലാക്കാൻ കൊതിക്കുന്ന പെണ്മനസിൽ ആസക്തിയല്ല, അർപ്പണമാണുള്ളതെന്നും വ്യാഖ്യാനങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. വ്യഭിചാരാഭിലാഷത്തിനെതിർവശത്ത് മാതൃഭാവത്തിന്റെ കുളിർമ്മയെയും ഗ്രാമ്യസ്മൃതിയെയും ജാരത്വത്തിനെതിരെയുള്ള (ലൈംഗികചൂഷണത്തിനെതിരെയും) പ്രതിരോധത്തെയും പകരം വയ്ക്കാവുന്നതാണെന്നും വാദമുണ്ട്. (പാണ്ഡവപുരം നോവൽ പഠനങ്ങൾ നോക്കുക) ഇതെല്ലാം നോവൽ, അടരുകൾക്കുള്ളിൽ അടരുകളായി പാത്തുവയ്ക്കുന്ന സങ്കീർണ്ണതകളെ ഇഴപിരിക്കാനായുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടുള്ള ചിന്തകളാണ്.  നോവലിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലെ ബോധാബോധവാസ്തവങ്ങളെ ചലച്ചിത്രം വർത്തുളമായ ഒരു ഘടന സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് പിൻപറ്റാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.  
          ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യവും അവസാനവും ദേവി ആവർത്തിക്കുന്ന ഒരേ കഥയെ ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ട് സംവിധായകൻ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ചാക്രികമായ ഘടനയെ ഉറപ്പിക്കുന്നു.  നോവലിലെ രേഖീയമല്ലാത്ത കാലസങ്കല്പത്തെ പിടിച്ചെടുക്കാനായി വീക്ഷണക്കോണുകളെ മാറ്റുകയും (സത്യത്തിലിത് നോവൽതന്നെ പരീക്ഷിക്കുന്ന കാര്യമാണ്) ആഖ്യാനത്തെ തകിടം മരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നോവലിലെ ഏറ്റവും അവസാന അദ്ധ്യായത്തിലാണ് ജാരന്റെ അഭാവത്തിലേക്ക് ദേവി കണ്ണുകൾ തുറക്കുന്നതെങ്കിൽ സിനിമയിലത് തുടക്കമാണ് (മൂന്നാമത്തെ ദൃശ്യം). കാലത്തിലൂടെ നീങ്ങുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾക്കുമേൽ മേൽക്കോയ്മ കൈവരിക്കാൻ ആഖ്യാനത്തെ ഉപയോഗിക്കുക എന്ന സാധ്യതമാത്രമാണ് ചലച്ചിത്രസംവിധായകന്റെ മുന്നിലുള്ളത്. നോവലിലിസ്റ്റിന് ചലച്ചിത്രകാരനെ അപേക്ഷിച്ച് ഈ ബാധ്യത കുറഞ്ഞതോതിലേയുള്ളൂ. ദക്ഷിണകൊറിയൻ സംവിധായകനായ ഹോങ് സാങ് സൂവിന്റെ  ത്രീകോണ പ്രണയത്തെപ്പറ്റി പറയുന്ന ഹിൽ ഓഫ് ഫ്രീഡം (സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ കുന്ന്) എന്ന ആധുനിക ചലച്ചിത്രം, (2014) രേഖീയമായ ആഖ്യാനഗതിയെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പരീക്ഷണമാണ്. അതിലെ അവസാനത്തെ ദൃശ്യം അവസാനത്തേതല്ല. ആദ്യത്തേത് നടുവിലെവിടെയോ സംഭവിച്ചതുമാണ്. ചിതറിയ കുറേ ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളിൽനിന്ന് ഏത് ഏതിന്റെ തുടക്കമാണെന്നും ഏതിന്റെ അവസാനമാണെന്നും തിരിച്ചറിയുക അത്ര എളുപ്പമല്ല. ജപ്പാൻകാരനായ മോറി എന്ന കഥാപാത്രം  കാമുകി ക്വാൻ-നുവേണ്ടി അവൾ സ്ഥലത്തില്ലാതിരുന്ന സമയത്ത് എഴുതിയ തിയതി വയ്ക്കാത്ത എഴുത്തുകൾ താഴെ വീണ് ഏതു ദിവസം, ഏതു കാര്യം സംഭവിച്ചു എന്ന് അറിയാൻ വയ്യാതെ മാറിപ്പോകുന്നതാണ് സിനിമയിലെ കാതലായ പ്രശ്നം.  കത്തുവായിക്കുന്ന ക്വാനിന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തിലാണ് സംഭവങ്ങൾ അരങ്ങേറുന്നത്. പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ചോദനകളിലൊന്നായി വർത്തിച്ചിരിക്കാനിടയുള്ള, അലൻ റെനേയുടേ കഴിഞ്ഞ വർഷം മരിയൻബാദിൽ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തെപ്പറ്റി വി രാജകൃഷ്ണൻ എഴുതിയിട്ടുണ്ടല്ലോ. (പകൽസ്വപ്നത്തിന്റെ ഇരുൾക്കയങ്ങളിലൂടെ)  മാനസികകാലത്തിന്റെ അവതരണത്തിൽ നിർണ്ണായകമായ പ്രതിസന്ധിയെ പുതിയകാല ആവിഷ്കരണ പരീക്ഷണങ്ങൾ മറിക്കടക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായി ഹിൽ ഓഫ് ഫ്രീഡത്തെ ഓർത്തെടുത്തതാണ്. സംഭവങ്ങളുടെ പൂർവാപരക്രമത്തെ മാറ്റിമറിച്ചുകൊണ്ട് മറ്റൊരുതരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനത്തിന് സാധ്യത നൽകുന്ന പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചലച്ചിത്രവഴികളിലൂടെ പുതിയ തുറസ്സുകളിലെത്താനുള്ള ആലോചനവഴികൾ ഇനിയും സാധ്യമാണെന്ന വസ്തുതയെ അടിവരയിടാനാണ് ഇക്കാര്യം കുറിച്ചത്.
          ഇപ്പോൾ ജനിച്ച ഒരു  കുഞ്ഞിനെ മുതിർന്ന ഒരു നേഴ്സ് കുളിപ്പിക്കുകയും വസ്ത്രം അണിയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിശദമായ ഒരു ടി വി ദൃശ്യത്തിലൂടെ ദേവിയുടെ അവാസ്തവികമായ ലോകത്തിന് ചിഹ്നപരമായ വ്യാഖ്യാനം നൽകാൻ സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ദൃശ്യം ദേവി, ശില, രാഹുൽ മൂന്നുപേരും ഒരുമിച്ചാണ് കാണുന്നത്. കുഞ്ഞിനുവേണ്ടിയുള്ള അഭിലാഷക്കുതിപ്പിനൊപ്പം ദേവി താലോലിക്കുകയും വസ്ത്രമണിയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാമുകസങ്കല്പത്തെയും സൂചിപ്പിക്കാൻ പര്യാപ്തമായ ഒരു കാഴ്ചയാണത്. കുഞ്ഞിനെ പരിചരിക്കുന്നത് അതിന്റെ അമ്മയല്ല, ചിരപരിചിതങ്ങളായ, നേഴ്സിന്റെ കൈകളാണ്. ദേവി പരിചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആശയത്തെ സംബന്ധിച്ചായാലും മാതൃത്വത്തെ സംബന്ധിച്ചായാലും പ്രതീതിപരമായ അകലം ഈ ടിവി കാഴ്ചയ്ക്കുണ്ട്. 
വെള്ളിത്തിരയിലെ നിറങ്ങൾ  
 കളർ, ബ്ലാക്ക്& വൈറ്റ്, സെപ്പിയ എന്നീ മൂന്നുതരത്തിലുള്ള വർണ്ണസമ്പ്രദായങ്ങളെയും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടും ഫ്രെയിം റേറ്റുകൾ വ്യത്യാസപ്പെടുത്തിയും വാസ്തവ-അവാസ്തവലോകങ്ങളുടെ അതിരുതർക്കങ്ങളെ അതിജീവിക്കാനും നിരാകാർ ഛായ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.  പരമ്പരാഗത രീതിയനുസരിച്ച് ഭൂതകാലത്തിനും അയാഥാർത്ഥ ലോകത്തിനും ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റ്,  വർത്തമാനകാലത്തിനും യഥാർത്ഥലോകത്തിനും  വർണ്ണ ദൃശ്യങ്ങൾ എന്നീ മട്ടിലല്ല. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനരീതി. കളറിൽനിന്ന് കറുപ്പിലേക്കും വെളുപ്പിലേക്കും മാറുക എന്നാൽ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിൽത്തന്നെയുള്ള ഘടനാമാറ്റമാണെന്ന് സംവിധായകൻതന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. മട്ടുപ്പാവിലിരുന്ന് ദേവിയും ശിലയും രാഹുലും സംസാരിക്കുന്ന ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റിലുള്ള ഒരു ദൃശ്യത്തിൽ ശിലയ്ക്ക് അദൃശ്യനാണ് രാഹുൽ. രാഹുൽ ശിലയ്ക്ക് അലിരാജ്പൂരിന്റെ കഥ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന ദൃശ്യവും ബ്ലാക്ക്& വൈറ്റിലാണ്. രാഹുലിന്റെ വരവും അവരുടെ നടത്തവും പലപ്പോഴും കളറിലുമാണ്. നോവലിലെ വിവരണങ്ങളിൽ മഞ്ഞ, ചുവപ്പ് എന്നീ വർണ്ണങ്ങളെ ഭിന്നരീതിയിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള നിരൂപണങ്ങൾ വന്നു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പാണ്ഡവവപുരത്തെ മഞ്ഞച്ചായമടിച്ച കെട്ടിടങ്ങളെയും ചുവപ്പിന്റെ ആസക്തികളെയും കൈവിട്ടിറ്റ്, നിരാകാർ ഛായ സ്വകീയമായ വർണ്ണമണ്ഡലത്തെ ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിനനുഗുണമായ രീതിയിൽ പിൻപറ്റുകയാണ് ചെയ്തത്. ഇതിനകം ദേവിയുടെ ഭാവനാത്മകലോകത്തിലെ വ്യത്യസ്തമായ ചുരുളുകളെയും നോവൽ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ആഖ്യാനപരമായ വീക്ഷണക്കോണുകളെയും കാലസംബന്ധിയായ സങ്കീർണ്ണതകളെയും ഒരു പരിധിവരെ സിനിമ അടയാളപ്പെടുത്തുകയും സ്വായത്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് സങ്കേതബദ്ധമായ നിറവൈവിധ്യങ്ങൾകൊണ്ടുകൂടിയാണെന്ന് കാണാം.

o 

  സമകാലിക മലയാളം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്   


August 22, 2017

പ്രണയത്തിന്റെ പ്രായോജകർ



നിലവിളിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ചില പ്രണയ കവിതകളുണ്ട്, നീയില്ലെങ്കിൽ ചത്തുകളയും എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞുകൊണ്ട്, പ്രണയത്തെ മാറി നിന്ന് നോക്കുന്നതരത്തിലുള്ള ചില സംഗ്രഹങ്ങളുമുണ്ട്. ഒന്നാവുന്നതിന്റെയൊക്കെ ദാർശനികപ്രശ്നത്തെപ്പറ്റി ഓഷോ പറഞ്ഞതിനെ താങ്ങി നടക്കുന്ന ആളുകളെ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. രണ്ടായിരിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി നല്ല ബോധത്തോടെ നടന്നിട്ടാണ് ഒന്നാവുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ആളുകളുടെ ആത്മീയ വിചാരം, അവരുടെ മറ്റെല്ലാ കാര്യങ്ങളിലെന്നപോലെ ഇരട്ടവേഷങ്ങളുടെ തട്ടിപ്പാണ്. ശീലമായിപ്പോയി. ചത്താലും ശവക്കുഴിയിൽ അവർക്ക് അഭിനയം തീരില്ല. പ്രണയത്തിൽ ഒരു കൊല അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ആത്മഹത്യ, രണ്ടിലൊന്ന് അനിവാര്യമാണെന്ന് എൻ എസ് മാധവൻ ഇതിനെത്തന്നെ തിരിച്ചിട്ടു. ഇങ്ങനെയൊക്കെ ഉറപ്പിച്ചിട്ട്  അലൻ ബാദ്യുവിനെ കാണുമ്പോഴാണ് കുഴങ്ങുക ( അലൻ ബാദ്യുവിന്റെ പ്രണയ വിചാരങ്ങളെപ്പറ്റി ബൈസ്റ്റാൻഡറുടെ ഫെയിസ് ബുക്കു കുറിപ്പു നോക്കുക )  അദ്ദേഹത്തിന് പ്രണയവും ലൈംഗികതയും രണ്ടാണത്രേ. ആദ്യത്തേതിൽ തികഞ്ഞ നിസ്വാർത്ഥത, രണ്ടാമത്തേതിൽ ആറ്റൻ സ്വാർത്ഥത. ഇങ്ങനെ രണ്ടായി തിരിച്ചു വച്ചുകൊണ്ടല്ല, ഓഷോയുടെയും എൻ എസ് മാധവന്റെയും കായിതങ്ങൾ...

സദാചാരമൊക്കെ നാൾക്കുനാൾ മുണ്ടും പൊത്തിപ്പിടിച്ച് പേപ്പട്ടിയെപോലെ അസുഖം മൂത്ത് അലയുകയാണെങ്കിലും ( പ്രണയം പേപ്പട്ടിയെപ്പോൽ അലയും കാലം - കിളിമാനൂർ മധു) മലയാളത്തിൽ പ്രണയ വാങ്മയങ്ങൾക്ക് മാത്രം ഒരു കുറവും ഇല്ല.   ഡി വിനയചന്ദ്രന്റെ പ്രണയ കവിതകൾ, ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ പ്രണയ കവിതകൾ, മഹാദേവി അക്കയുടെയും മറ്റും  അലൗകികമായ പ്രണയ കവിതകൾ (അഷിതയുടെ വിവർത്തനം) ബിൽഹണന്റെ പ്രണയ കവിതകൾ ചൗര പഞ്ചാശിക (ശാരദക്കുട്ടിയുടെ വിവർത്തനം) ടി പി രാജീവന്റെ പ്രണയശതകം, വീരാൻ കുട്ടിയുടെ ‘തൊട്ടു തൊട്ടു നടക്കുമ്പോൾ‘,101 പ്രണയ കവിതകൾ, പ്രണയമൊഴികൾ.....

കേരളപ്പിറവിയുടെ 60 ആണ്ട്  ആഘോഷിക്കുന്ന കൂട്ടത്തിൽ ഡി സി ബുക്സ് പ്രണയത്തെപ്പറ്റിയും ഒരു പുസ്തകം ഇറക്കിയിട്ടുണ്ട്. ‘അതെന്റെ ഹൃദയമായിരുന്നു‘ എന്നാണ് ബഷീറിന്റെ മതിലുകളിലെ ഒരു വാക്യം ഓർമ്മിച്ചുകൊണ്ടതിനു പേരിട്ടിരിക്കുന്നത്. സമാഹരിച്ചിരിക്കുന്നത് റിമ കല്ലിങ്കൽ, ആഷിക് അബു എന്നീ പ്രണയ ജോഡികൾ. മുൻപ് ഈ പരിപാടിയുടെ പ്രായോജകർ ഇന്ദുമേനോനും രൂപേഷ് പോളും ആയിരുന്നു (‘ചുംബനത്തിന്റെ പുസ്തകവും‘ ‘അനുരാഗത്തിന്റെ പുസ്തകവും‘ ഓർമ്മിക്കുക) ഇപ്പോൾ കാലം മാറി. പ്രണയം നിറഞ്ഞു തുളുമ്പുന്ന വരികൾ സമാഹരിച്ച് ഒരു പുസ്തകം ഇറക്കിയിരിക്കുകയാണ് എന്നാണ് പശ്ചാത്തലസംഗീതം. സംഗതി കേരളത്തിന്റെ അറുപതാം ആണ്ടാണെങ്കിലും പുസ്തകത്തിൽ കയറിപ്പറ്റിയിരിക്കുന്ന വരികൾ കൂടുതലും വിദേശികളുടേതാണ്. നെരൂദയുടെയും പിന്നെ റൂമിയുടെയും എമിലി ബ്രോണ്ടി, ഓസ്കാർ വൈൽഡ്,  പൗലോ കൊയ്ലോ, ഹാരുകി മുറാകാമി, ഹെമിങ് വേ, ജിബ്രാൻ, മിർസാ ഗാലിബ്, ബുകാവോസ്കി, പ്ലേറ്റോ, ലോർക, മാർക്വേസ്... അങ്ങനെ അങ്ങനെ..  ബ്രയാൻ ആഡംസിന്റെയും ബോബ് മാർലിയുടെയും ഹസ്രത് മോഹാനിയുടെയും (ചുപ് കെ ചുപ് കെ..) ഡോർസിന്റെയും വരികളും എടുത്തിട്ടിട്ടുണ്ട്. സിനിമാക്കാരായതുകൊണ്ടാവും സിനിമാ ഡയലോഗുകളും ധാരാളം. .ഹൈ വേ മൂവിയിൽ ആലിയ ഭട്ട് പറയുന്ന ഡയലോഗ്, രാഞ്ചന ഹിന്ദി സിനിമയിൽ നിന്നും, ട്വിലൈറ്റ് സിനിമയിൽ നിന്നും, ഇസബെല്ല/ ദ ഡ്രീമേഴ്സ്, നായിക നായകനോടു പറയുന്ന ഡയലോഗ് - വാനില സ്കൈ.... ...  എന്നൊക്കെയാണ് കൊടുത്തിരിക്കുന്ന റഫറൻസ്.. അതായത് എന്താണെന്നുള്ളതിന് ഏകരൂപമില്ല. പത്മരാജൻ എന്ന് കൊടുത്തിരുന്നാൽ അതു സിനിമയിലെയാണോ, നോവലിലെയാണോ കഥയിലേയാണോ അഭിമുഖത്തിൽ പറഞ്ഞതാണോ എന്ന് വായിക്കുന്നവർ അറിയേണ്ടതില്ല എന്ന മട്ടിലാണ് കാര്യങ്ങളുടെ പോക്ക്. പ്രണയം, പ്രേമം എന്ന് കണ്ടിടത്തുനിന്നെല്ലാം വാക്യങ്ങൾ പെറുക്കി വെച്ചാൽ പ്രേമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകമോ ചുവന്ന ഹൃദയമോ ആകുമോ?

പ്രേമത്തിനു പല ഭാവങ്ങളാണ്. ആശാനത് മരണവും  വൈലോപ്പിള്ളിയ്ക്ക് പുനർജ്ജന്മവും ആയിരുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് ലഹരിയും ബാലചന്ദ്രനു കുറ്റബോധവും അയ്യപ്പനു ഭയവും ഓയെൻ വിയ്ക്ക് പ്രതിബദ്ധതോപാധിയുമൊക്കെയായിരുന്നു. ഇതെല്ലാംകൂടിയാണത് എന്നു പറന്യാൻ തുനിഞ്ഞാൽ പേജുകൾ വെറുതേ ചെലവാകും. “വിജ്ഞാനത്താൽ നിയമിതവും സ്നേഹത്താൽ പ്രചോദിതവുമാണ്“ ജീവിതമെങ്കിൽ നാളിതുവരെകൊണ്ട് വെളിച്ചപ്പെട്ടു കിട്ടിയ ഉൾക്കാഴ്ചയാൽ നിങ്ങൾക്കു ചിലതെല്ലാം എടുത്ത് അടുക്കി വയ്ക്കാം. ഇതാണ് ഞാൻ - ഞങ്ങൾ കണ്ട പ്രണയം എന്നു ലോകത്തോട് വിളിച്ചു പറയുമ്പോലെയാണത്. ആളുകൾക്ക് വിയോജിക്കാനുള്ള ഇടം ഉണ്ടാക്കിവച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ. നമ്മുടെ സാംസ്കാരികചരിത്രം പ്രണയം എന്ന ഭാവത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തി വച്ചിരിക്കുന്നതിന്റെ ഒരു അദ്ധ്യായത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള സോദാഹരണ പ്രമാണമാണത്. അതാണ് എഡിറ്റർ എന്ന നിലയിൽ നിങ്ങളുടെ ഉത്തരവാദിത്തം. അല്ലാതെ പ്രേമം എന്നു കാണുന്ന വരികളെല്ലാം അതെന്താണെന്നു പോലും നോക്കാതെ കൂട്ടി വച്ചാൽ അതെങ്ങനെയാണ് പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന പുസ്തകമാവുക? സന്ദർഭങ്ങളിൽനിന്ന് അടർത്തിയാൽ വരികൾ എന്തിനെപ്പറ്റിയാണ് പറയുന്നതെന്നത് അപ്രസക്തമാവും അല്ലെങ്കിൽ അതിനുള്ളിൽ നീറിപ്പിടിക്കുന്ന വികാരം ഉണ്ടായിരിക്കണം. അത് സാഹചര്യം മനസ്സിലാക്കാതെതന്നെ അറിയാൻ കഴിയുന്നതുമായിരിക്കണം. അവയുടെ എണ്ണം ഈ ഭൂലോകത്തിൽ (ഭൂമി മലയാളത്തിലും) കുറവൊന്നും അല്ല. പക്ഷേ അന്വേഷിക്കാനും ആസ്വദിക്കാനുമുള്ള മനസ്സ്, സാവകാശം, സൗകര്യം തുടങ്ങിയ ആദ്യം പക്കലുണ്ടാവണമല്ലോ.

ഒരു ഡയലോഗ് നോക്കുക : “ എല്ലാ പ്രണയത്തിനു പിന്നിലും വേദനകളുണ്ട്“ പറഞ്ഞത് സോഫോക്ലിസ്.. (അതാർക്കും അറിയില്ലല്ലോ)  മറ്റൊന്ന് : “ യഥാർത്ഥ ചോദ്യം മരണത്തിനുശേഷം ജീവിതമുണ്ടോ എന്നല്ല, മരണത്തിനു മുൻപ് നിങ്ങൾ ജീവിച്ചിരുന്നോ എന്നാണ്“ പറഞ്ഞത് ഓഷോ. (അപ്പോൾ പറഞ്ഞു വന്ന പ്രേമം?)  “ചിലർ നൃത്തം ചെയ്യുന്നത് മറക്കാനാണ് ചിലർ ഓർക്കാനും“ - ‌ ഹോട്ടൽ കാലിഫോർണിയ (പാട്ട്) (പ്രേമിച്ചോണ്ടു നൃത്തം ചെയ്യുന്നത് എന്നു വേണ്ടേ?) നമ്മലെല്ലാം നിരാശയുടെ വക്കിലാണ്. ചെയ്യാൻ പറ്റുന്ന ഒരേ ഒരു കാര്യം പരസ്പരം മുഖത്തോടു മുഖം നോക്കി ഒന്നിച്ചിരിക്കുകയും തമാശ പറഞ്ഞു ചിരിക്കുകയുമാണ്, ശരിയല്ലേ..? ( ദി ഗ്രേറ്റ് ബ്യൂട്ടി - ഓസ്കാർ നേടിയ ചിത്രം) - ശരിതെന്നെ, പക്ഷേ അതല്ലല്ലോ നമ്മുടെ വിഷയം !

പലതും പ്രണയമൊന്നും ഇല്ലാത്ത വരികളാണ്. ‘ആരും ശ്രദ്ധികാത്തപ്പോൾ ഒരേ ഒരു മീൻ കാറ്റിൽ നീന്തുന്നു‘ എന്ന് തമിഴ് കവി മനുഷ്യപുത്രൻ എഴുതിയത് പ്രേമത്തെപ്പറ്റിയാണെന്ന് എങ്ങനെ നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കും?  എന്താണതിന്റെ സർ റിയലിസ്റ്റ് വഴി നമ്മളോട്പറയുന്നത് എന്ന് കാര്യമായി ആലോചിക്കേണ്ടി വരും. പ്രണയ കവിതകളെല്ലാം ഒരുപോലെ പ്രണയത്തിന്റെ ഏകഭാവത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുകയല്ല. പലതിലും വിചാരിക്കുന്നതു പോലെ പ്രണയം ഉപമേയമല്ല, പെട്ടെന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്നില്ലെങ്കിലും അത് ദാരിദ്ര്യത്തിനും വിഷത്തിനും ഭ്രാന്തിനും മരണത്തിനുമുള്ള ഉപമാനങ്ങളുമാകാം.  ബോബ് മാർലിയുടെ ഒരു പാട്ട്, പ്രണയിനിയുടെ കള്ളത്തരത്തെപ്പറ്റിയാണ്, ‘മഴയെ പ്രണയിക്കുന്നു എന്നു പറയുന്നവൾ മഴ വരുമ്പോൾ കുട ചൂടി നടക്കുന്നു... ‘ അതുകൊണ്ട് കാമുകൾ അവളുടെ പ്രണയിക്കുന്നു എന്ന വാക്കിനെ പേടിക്കുന്നു.

‘ഗോസ്റ്റ് ഓഫ് ഗേൾഫ്രണ്ട്സ് പാസ്റ്റ്‘ എന്ന് ഒരു വാക്യത്തിനു താഴെ എഴുതി വച്ചിരുന്നാൽ വായിക്കുന്നയാൾ എന്താണ് മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്? (മാർക്ക് വാട്ടേഴ്സിന്റെ 2009 ലെ സിനിമയാണത്) മറ്റൊരിടത്ത് സിനിമയല്ല,  സംവിധായകന്റെ പേരാണ് (ഗൊദാർദ്). വേറൊരിടത്ത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേരാണ് ( ഇസെബെല്ല) ഇനിയൊരിടത്ത് അഭിനേതാവിന്റെ പേരാണ് (ആലിയ ഭട്ട്) ചിലയിടത്ത് പുസ്തകം എഴുതിയ ആളിന്റെ പേര്, ചിലയിടത്ത് പാട്ടിന്റെ പേര്,  അങ്ങനെയാണ് ഉദ്ധരണികളുടെ പോക്ക് ഈ പറഞ്ഞവരാണോ ഈ പ്രണയ മൊഴികളുടെ അവകാശികൾ? എങ്കിൽ ആ അവകാശത്തെ സ്ഥാപിക്കുന്ന ഒരു വ്യാഖ്യാനക്കുറിപ്പെങ്കിലും വേണ്ടേ? ഈ പുസ്തകം എത്ര ഉത്തരവാദിത്ത രാഹിത്യത്തോടെയാണ് ചെയ്തിരിക്കുന്നതെന്ന് അറിയാൻ മറ്റൊന്നും വേണ്ട, ടി പി രാജീവന്റെയും മേതിലിന്റെയും വരികൾ പല പേജുകളിൽ ആവർത്തിച്ചിരിക്കുകയാണ്. (പേജ് 19, 30, 57, 58) അതായത് സമാഹരിച്ചവർ അഥവാ അവരെ സഹായിച്ചവർ പുസ്തകം മൊത്തമായിട്ട് ഒന്നു വായിച്ചു നോക്കിയിട്ടു പോലും ഇല്ല.

ആഷിക്കിന്റെയും റിമയുടെയും പേരുവച്ചാൽ എന്തും എടുത്തു തിന്നോളും, പ്രത്യേകിച്ച് പ്രണയത്തിന്റെ പേരിലാവുമ്പോൾ എന്ന കലശലായ മുൻധാരണ ഭരിക്കുന്ന ഒരു പുസ്തകമാണിത്... ( ഡി സി തന്നെ ഈ സീരിസ്സിൽ ഇറക്കിയ മറ്റൊരു പുസ്തകത്തിന്റെ പേര് ‘ഞാൻ പെട്ടു!‘ - എഴുതിയത് പ്രശാന്ത് മിത്രൻ. ആ പുസ്തകത്തിന് രണ്ടാം പതിപ്പിറങ്ങുകയാണെങ്കിൽ ‘ഈ പുസ്തകവും വിലകൊടുത്തു വാങ്ങിച്ചവരുടെ അനുഭവവും‘ കൂടി പെടുത്തിയാൽ കിടുക്കിയേനേ!) ആഷിക്കിന്റെ ‘റാണി പദ്മിനി‘ ചലച്ചിത്രത്തോടനുബന്ധിച്ച് ഇതേ പ്രണയ ജോടികളുടെ ആശിസ്സുകളോടെ ദിലീപ് എഡിറ്റു ചെയ്തിറക്കിയിരുന്ന ഒരു പുസ്തകമായിരുന്നു റാണിമാർ പദ്മിനിമാർ : മലയാളി സ്ത്രീയുടെ കൈവിട്ട സഞ്ചാരങ്ങൾ‘ അതിന്റെ അവതരണം റിമ കല്ലിങ്കലിന്റെയായിരുന്നു. മലയാള പുസ്തകപ്രകാശന രംഗത്ത് ഒരു പരീക്ഷണം എന്നൊക്കെയായിരുന്നു അതിന്റെ വൺ ലൈൻ. യഥാർത്ഥത്തിൽ ഒരു ‘കൈവിട്ട‘ കളി ആവിഷ്കാരം നേടിയത് സത്യത്തിൽ ഈ പുസ്തകത്തിലാണെന്നു മാത്രം !

http://www.whitecrowartdaily.com