December 6, 2017

ചിരിക്കുന്ന മാർക്സ്


റോൾ പെക്കിന്റെ ‘ യുവാവായ കാൾ മാർക്സ്‘ (Le jeune Karl Marx - 2017) എന്ന സിനിമയിൽ ‘കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോ‘യിലെ ആദ്യത്തെ വാക്യത്തിലെ ഒരു വാക്ക് മാർക്സ് തിരുത്തുന്ന ഒരു രംഗം ഉണ്ട്. ഏതാണ്ട് സമാനാർത്ഥമുള്ള ബൂഗിമാൻ ( Bogeyman) എന്ന വാക്കായിരുന്നു ആദ്യം, താരതമ്യേന മോശം കൈയക്ഷത്തിനുടമയായ ( അതുകൊണ്ട് തപാലാപ്പീസിലെ ജോലി മാർക്സിനു നഷ്ടപ്പെടുന്നതായി കാണിക്കുന്നുണ്ട്, സിനിമയിൽ) മാർക്സിനോട് കൈയെഴുത്തുപ്രതിയിലെ ‘ഈ വാക്കേതാണെന്ന് ഒരു വോയിസ് ഓവറിലൂടെ എംഗൽസ് ചോദിക്കുമ്പോൾ ‘ഒരു നിമിഷം‘ എന്നു പറഞ്ഞ് അതു വെട്ടിയിട്ടാണ്, പ്രസിദ്ധമായ മറ്റേ വാക്ക് ‘ഭൂതം‘ (spectre) കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നത്. അപ്പോൾ അതിങ്ങനെയായി : ‘ യൂറോപ്പിനെ ഒരു ഭൂതം പിടികൂടിയിരിക്കുന്നു- കമ്മ്യൂണിസം എന്ന ഭൂതം.'

1848 ഫെബ്രുവരിയിലാണ് ‘കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോ‘ തയ്യാറാവുന്നത്. 1912 -ൽ മലയാളത്തിൽ പുറത്തിറങ്ങിയ സ്വദേശാഭിമാനി രാമകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ കാറൽ മാർക്സ് എന്ന പുസ്തകത്തിൽ അത് അച്ചടിച്ചു കിട്ടിയ തീയതി 1848 ഫെബ്രുവരി 24 ആണെന്നു സംശയമില്ലാത്ത വിധം നൽകിയിരിക്കുന്നു. 2017 ൽ ഇറങ്ങിയ ഡോ. കെ എൻ ഗണേഷ് എഴുതിയ മാർക്സിസ്റ്റു ക്ലാസിക്കുകൾ എന്ന കൃതിയിൽ ആ വർഷം മാർച്ചിലാണ് ആ പുസ്തകം അച്ചടിച്ച് വിതരണം ചെയ്യപ്പെട്ടതെന്നും കാണുന്നു. മാനിഫെസ്റ്റോയുടെ ആദ്യപതിപ്പിന്റെ കവറിൽ ഫെബ്രുവരിയാണ് മാസം. ആ മാർക്സിസ്റ്റു ക്ലാസിക്കിനു പിന്നിലെ നിരവധിരാത്രികളിലെ പെടാപാടുകൾ സിനിമയിൽ ഒറ്റരാത്രിയിലെ കൂട്ടായ യത്നമായിട്ടാണ് കാണിച്ചിരിക്കുന്നത്. മാർക്സ്, പത്നി ജെന്നി, എംഗൽസ്, ഭാര്യ മേരി ബേൺസ്. ഈ നാലുപേരുംകൂടിയിരുന്ന് മെഴുകുതിരി വെളിച്ചത്തിൽ തയ്യാറാക്കുന്നതാണ് അതിന്റെ കൈയെഴുത്തുപ്രതി. പുസ്തകത്തെ തുടർന്നുണ്ടായ കലാപങ്ങളാണ്- അവ വരുത്തിയ മാറ്റത്തെ എഴുതി കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. 1848 ഫെബ്രുവരി 24 ന് - എന്നു വച്ചാൽ മാനിഫെസ്റ്റോ പുറത്തിറങ്ങിയ ദിവസം - തൊഴിലാളികൾ പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ച പാരീസ് കലാപമുണ്ടായി. അതേ വർഷം മാർച്ച് 18 ന് ബെർലിനിൽ തൊഴിലാളികൾ കലാപമുണ്ടാക്കി. മാർച്ചിൽത്തന്നെ ഹോളണ്ടിൽ തൊഴിലാളികൾ ബഹളമുണ്ടാക്കുകമാത്രമല്ല അവരുടെ ആവശ്യങ്ങൾ ഭരണകൂടത്തിന് അംഗീകരിക്കേണ്ടി വരികയും ചെയ്തു. ഇവയെല്ലാം മാനിഫെസ്റ്റോയുടെ ഫലമായുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളാണെന്നുള്ളിടത്താണ് സിനിമയിലെ ഊന്നൽ.
ദ്രവ്യം, കൂലി, സാഹോദര്യം, ബൂർഷാസി, പ്രോലിറ്റേറിയൻ (തൊഴിലാളിയല്ല പ്രോലിറ്റേറിയനുകൾ വിൽക്കാനായി അദ്ധ്വാനമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമില്ലാത്തവരാണ്, പലതരം തൊഴിലാളികളിൽ ഒരു വിഭാഗം, പഴയ റോമിലെ അടിമവർഗം) ഉത്പാദനബന്ധങ്ങൾ തുടങ്ങിയ മാർക്സിസ്റ്റു പദാവലികൾ നാടകീയമായ സന്ദർഭങ്ങളിലൂടെ സിനിമയിൽ ഒരു പരിക്കും പറ്റാതെ കടന്നുപോകുന്ന രീതി കൗതുകകരമാണ്. ഒപ്പം പ്രുഥോം, ബകുനിൽ, ഫോയർ ബാഹ്, വിമർശകരുടെ വിമർശനങ്ങളുടെ വിമർശനം, കേവലരാജാധികാരം, നീതിമാന്മാരുടെ ലീഗ് ( ലീഗ് ഓഫ് ദ ജസ്റ്റ്) തുടങ്ങി ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ നിർണ്ണായക വ്യക്തിത്വങ്ങളും സംഘടനകളും സങ്കല്പനങ്ങളും. ‘മൂലധനത്തെ സിനിമയാക്കാൻ ഓരോ പേജായി എടുത്തു വച്ച് ഷൂട്ടു ചെയ്യേണ്ടതില്ലെന്നതിന്റെ‘ വ്യക്തമായ തെളിവായി ഒരു പക്ഷേ റോൾ പെക്കിന്റെ സിനിമ ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. മാനിഫെസ്റ്റോയുടെ മുന്നേ നടന്ന കമ്മ്യൂണിസത്തിന്റെ മൂലതത്ത്വങ്ങളെക്കാൾ (എംഗൽസ്) സിനിമയിൽ പ്രാധാന്യം കിട്ടിയിരിക്കുന്നത് പ്രൂഥോം എഴുതിയ ‘ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ തത്ത്വശാസ്ത്രത്തിനാണ്‘. അതിന്റെ അർത്ഥവിവക്ഷ വളരെ വ്യക്തവുമാണ്. (മാർക്സിന്റെ പുസ്തകത്തിന്റെ പേര് : തത്ത്വശാസ്ത്രത്തിന്റെ ദാരിദ്ര്യം) 

1843 മുതൽ മാനിഫെസ്റ്റോയുടെ പിറവി (1848) വരെയുള്ള മാർക്സിന്റെ ജീവിതത്തിലെ 5 വർഷക്കാലമാണ് സിനിമയിൽ. മാർക്സിനപ്പോൾ 30 വയസ്സ്. മലയാളത്തിൽ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോ വിവർത്തനം ചെയ്തത് ഇടപ്പള്ളി കരുണാകരമേനോനാണ്, 1932 -ൽ. പിന്നീട് ഡി എം പൊട്ടെക്കാട്ടും വിവർത്തനം ചെയ്തു. ചിന്ത പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മാനിഫെസ്റ്റോ ആരാണ് വിവർത്തനം ചെയ്തതെന്ന് ഇപ്പോൾ പുസ്തകങ്ങളിൽ എഴുതാറില്ല. കയ്യിലുള്ള, ഐജാസ് അഹമ്മദ് പഠനമെഴുതിയിട്ടുള്ള, (ചിന്തതന്നെ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച), കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോയുടെ കോപ്പിയിലൊരിടത്തും 30 വയസ്സുകാരനായ മാർക്സിനെ കാണാനില്ല. ചപ്രത്തലയും നരച്ച താടിയുമായുള്ള മാർക്സാണ് ( കൂട്ടത്തിൽ പറയട്ടേ സിനിമയിലെ മാർക്സിന് ( അഭിനയിച്ച അഗസ്റ്റ് ഡീൽ) ചുരുണ്ട മുടിയും വരണ്ട ചർമ്മവും വച്ച് വി സി ഹാരിസിന്റെ നല്ല ഛായ തോന്നുന്നു.. മാർക്സായി ഹാരിസ് ഒരു നാടകത്തിൽ അഭിനയിച്ചതിന്റെ ഫോട്ടോ മനസ്സിൽ പതിഞ്ഞതുകൊണ്ടാണോ അങ്ങനെ എന്നറിയില്ല) പോൾ ലഫാർഗും കാൾ ലീബ്ക്നെക്‌റ്റും എഴുതിയ കാൾ മാർക്സ് സ്മരണകൾ മലയാളത്തിലും ലഭ്യമാണ്. 1850 മുതൽ വില്യം മാർക്സുമായി അടുത്തു ബന്ധപ്പെടുന്നു. 'നേരമ്പോക്കു തുടങ്ങിയാൽ പിന്നെ അവസാനിപ്പിക്കുകയേയില്ല' മാർക്സ് എന്നാണ് വില്യമിന്റെ ഒരു അഭിപ്രായം. ‘യുവാവായ കാൾ മാർക്സ്‘ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യവും മാർക്സിന്റെ (അഗസ്റ്റ് ഡീലിന്റെ) വശ്യവും പരപുച്ഛം തീരെ തീണ്ടാത്തതുമായ ചിരിയാണ്. ചിരിക്കുന്ന മാർക്സ്, ചിരിക്കുന്ന യേശുവിനെപ്പോലെയൊരു അദ്ഭുതമാണ്. എങ്ങനെയാണ് കുരിശും ചുമന്ന് ചിരിക്കാൻ പറ്റുക എന്നതുപോലെയൊരു ചോദ്യമാണ് എങ്ങനെയാണ് ഈ ഭയങ്കരൻ ലോകത്തെ സൈദ്ധാന്തികമായി വിട്ടു വീഴ്ചയില്ലാതെ ചുഴിഞ്ഞു നോക്കുന്നതിനിടയിൽ കറയില്ലാതെ ചിരിക്കാനാവുക എന്നതും. എന്നാലും റോൾ പെക്കിന്റെ സിനിമയിലുടനീളം മാർക്സ് ചിരിക്കുന്നു! 1865 ലാണ് പോൾ, മാർക്സിനെ കാണുന്നത്. മാർക്സിന്റെ ശരീരം ആരോഗദൃഢമാണെന്ന് പുസ്തകത്തിൽ പോളിന്റെ ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. നേരെ തിരിച്ചാണ് അതിനും മുൻപത്തെ മാർക്സിന്റെ ആരോഗ്യനില എന്നാണ് സിനിമയിൽ. മദ്യപിച്ച് ഓർക്കാനവും തലവേദനയുമായിരിക്കുന്ന മാർക്സിനെപ്പറ്റി ജെന്നി, എംഗൽസിനോട് ആധിപ്പെടുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട് സിനിമയിൽ. 

1986 ൽ പ്രഭാത് ബുക്ക് ഹൗസ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒരു മാർക്സ് ജീവചരിത്രമുണ്ട്, ‘ഒരു പ്രതിഭ ജനിക്കുന്നു‘ എന്നാണ് അതിന്റെ മലയാളം പേര്. എഴുതിയത് ഹെൻട്രിക്ക് ഹെൾക്കോവ്. മാർക്സിന്റെ 1835 മുതൽ 1844 വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിന്റെ ചരിത്രമാണ്. യുവാവായ മാർക്സിന്റെ കുറച്ചുകൂടി പിന്നിലേക്കുള്ള ഭൂതകാലത്തിലേയ്ക്കാണ് പുസ്തകം നോട്ടമയക്കുന്നത്. രാഷ്ട്രീയത്തോട് എന്നതിലുപരി കവിതയുടെ ‘ഭൂതങ്ങളെ‘ മാർക്സ് ആവാഹിച്ചതെങ്ങനെ എന്നാണ് അതു വിവരിക്കുന്നത്. ഇതേ പുസ്തകം ചിന്തയും പുറത്തിറക്കിയിട്ടുണ്ട്. എഴുതിയ ആളിന്റെ പേര് ഹെൻട്രിച്ച് ഗൈംകോവ് എന്നതിനൊപ്പം തലക്കെട്ടും മാറി ‘ കാൾ മാർക്സ് ജീവചരിത്രം' എന്നായി. റോൾപെക്കിന്റെ സിനിമ ഗോവയിൽ കാണിച്ചിരുന്നു. IFFK ൽ അതുൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ ഇവിടെ ആളുകൾ ഏറ്റവുമധികം കാണാൻ താത്പര്യം കാണിച്ചേക്കാവുന്ന ഒരു സിനിമയെ സാഹിത്യപരമായി വായിച്ചു നോക്കിയതാണ്. ആ ജീവചരിത്ര- കാലഘട്ട സിനിമയിലെ ‘സിനിമാഘടകങ്ങൾ‘ മറ്റൊരു നീണ്ട വിഷയമാണ്..

September 10, 2017

പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ഭൂപടവും നിഴലും : ചലച്ചിത്രയാത്രയിലെ വഴിക്കാഴ്ചകൾ




          1976 ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സേതുവിന്റെ പാണ്ഡവപുരത്തിനെ ആസ്പദമാക്കി ബംഗാളിയായ ആഷിഷ് അവികുന്തക് സംവിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രമാണ് നിരാകാർ ഛായ. 2007 ലാണ് ചിത്രത്തിന്റെ നിർമ്മാണം പൂർത്തിയാവുന്നത്. സിനിമയിലെ ചില ദൃശ്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് സെൻസർ ബോർഡുമായി തർക്കമുണ്ടായതിനാൽ ഇന്ത്യയിൽ അതിനു പ്രദർശനാനുമതി ലഭിച്ചില്ല. എങ്കിലും പല ലോകോത്തര ചലച്ചിത്രമേളകളിലും, പ്രസിദ്ധമായ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി നിർമ്മിച്ചതിനാൽ കേരളത്തിലെ സാഹിത്യോൽസവങ്ങളിലും ചിത്രം പ്രദർശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.
മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികതയുടെ മികച്ച ഫലങ്ങളിലൊന്നായി കണക്കാക്കിവരുന്ന നോവലാണ് പാണ്ഡവപുരം.  അനുകല്പനം (അഡാപ്റ്റേഷൻ) എന്ന നിലയ്ക്ക് മറ്റൊരു കലാരൂപമായി പരിണമിക്കുമ്പോൾ അതിനുവരുന്ന മാറ്റങ്ങളുടെ പഠനം കലാപരമായ വിനിമയതന്ത്രങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ കൂടുതൽ അടുത്തറിയാനുള്ള ഒരു വഴിയാണ്. അതോടൊപ്പം ഇവിടെ ഒരു കൃതി മറ്റൊരു രൂപത്തിൽ മാത്രമല്ല, മറ്റൊരു കാലത്തിലും മറ്റൊരു (പ്രാദേശിക) ഭൂമിശാസ്ത്രമേഖലയിലും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും പുനർനിർമ്മിക്കപ്പെടുകയുമാണ് എന്നൊരു കൗതുകമുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ ഒരു നാടൻ ഗ്രാമത്തിലിരുന്ന് ദേവിയെന്ന പെൺകുട്ടി നെയ്തുകൂട്ടിയ സ്വപ്നങ്ങളെ ബംഗാളിലെ ഇടത്തരക്കാർ തിങ്ങിപ്പാർക്കുന്ന നഗരഭാഗത്തിലേയ്ക്ക് പിഴുതുകൊണ്ടുപോയി നടുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക വിവക്ഷകളാണ് ഒരു വശത്ത്. മനുഷ്യരുടെ അനുഭൂതിഘടനകൾക്കുള്ള സമാനതകൾക്കും വ്യത്യാസങ്ങൾക്കുമൊപ്പം അതിന്റെ സാർവജനീനത പഠനീയമായിരിക്കുമ്പോൾതന്നെ  കാലത്തിലൂടെയുള്ള അതിന്റെ യാത്ര ഒപ്പം കൂട്ടുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും അഭാവങ്ങളും  കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകളുമെല്ലാം ബഹുദിശാസൂചികളായി മാറുന്നു. കലാസൃഷ്ടികളെന്ന നിലയിൽ അതതു ഗണങ്ങൾ പുലർത്തുന്ന പാഠാന്തരബന്ധങ്ങളാണ് മറ്റൊരു വശം. നോവൽ, നരവംശശാസ്ത്രപരമോ സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമോ മനശ്ശാസ്ത്രപരമോ ആയ ഘടകങ്ങളുമായി ബന്ധം പുലർത്തികൊണ്ട് അർത്ഥത്തിന്റെ നുതനമായ അടരുകൾ പൊലിപ്പിക്കുമ്പോൾ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ, അതിന്റെ സാങ്കേതികബദ്ധവും  ചിഹ്നശാസ്ത്രപരവുമായ ബന്ധുത്വങ്ങളെ മുഖവിലയ്ക്കെടുത്തുകൊണ്ട് കരുത്തു പ്രകടിപ്പിക്കുകയാവും ചെയ്യുക. അതുമാത്രമല്ല, നോവൽ ചലച്ചിത്രമായി മാറുന്നതുപോലെ ഒരു സാഹിത്യഗണത്തിൽനിന്നും മറ്റൊരു കലാരൂപത്തിലേക്കുള്ള മാറ്റം, ആധുനിക വിവർത്തന സങ്കല്പനങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ചു പേരിട്ടാൽ, ചിഹ്നാന്തരവിവർത്തനമാണ്. ഇവിടെ ഒരു പടികൂടെ കടന്ന് കാലവ്യത്യാസം കൂട്ടത്തിൽ ചേരുവയാവുകയും ചെയ്യുന്നു. നിരാകാർ ഛായ എല്ലാ കാലത്തേയ്ക്കും ബാധകമായ ഒരാശയം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് പാണ്ഡവപുരത്തിലെ ദേവിയുടെ അഭിലാഷചിന്തകളുമായി  സംവദിക്കുന്നത്. ഒപ്പം മുപ്പതുവർഷങ്ങൾക്കുമുൻപു് നിലനിൽക്കുകയും തുടരുകയും ചെയ്യുന്ന കേരളീയ ജീവിതത്തിന്റെ സവിശേഷമായ സമസ്യകളോട് കാലികമായി പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രം അതേനിലയ്ക്ക് കൽക്കട്ടയിലെ മധ്യവർത്തി സമൂഹത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളിലേക്കും ഊളിയിടുന്നു. ഭൂതകാലത്തിൽനിന്ന് വർത്തമാനകാലത്തിലേക്ക് തിരഛീനമായി  സഞ്ചരിക്കുന്ന ഉള്ളടക്കനീക്കത്തെമാത്രം മുൻനിർത്തി ഈ രണ്ടു രചനകളെയും രചനകളെ സമീപിക്കുന്നത് എളുപ്പമാവില്ലെന്നു സാരം.
ഭൂപടവും നിഴലും
          പാണ്ഡവപുരം എന്ന ശീർഷകം  ചലച്ചിത്രത്തിൽ രൂപമില്ലാത്ത നിഴൽ (നിരാകാർ ഛായ) എന്നായതിൽത്തന്നെ സങ്കല്പനപരമായ വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്. ദേവിയുടെ ബോധമണ്ഡലത്തിലെ ശക്തമായ സാന്നിദ്ധ്യമാണ് പാണ്ഡവപുരമെന്ന സ്ഥലം. അതൊരു സമാന്തരലോകം തീർക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് നോവലിൽ ജാരന്റെ ബോധമണ്ഡലം ദേവിയുടെ വരുതിക്കുള്ളിലാവുന്നത്. അയാൾ ചിന്തിക്കുന്നതും പറയുന്നതും പ്രവർത്തിക്കുന്നതും അയാളുടെ അജ്ഞതയും അറിവും ചലനവും നിഷ്ക്രിയതയും എല്ലാം ദേവിയ്ക്ക് സ്വായത്തമാണ്. നോവലിന്റെ ഘടനയ്ക്കുള്ളിൽ ദേവിയുടെ സ്വപ്നാത്മകമായ വാസ്തവങ്ങളെ സംശയിക്കാവുന്ന പരാമർശങ്ങൾ അവിടവിടെയായി ചിതറിക്കിടക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, (കൈയിൽകിട്ടുന്ന ഓരോ കുപ്പിച്ചില്ലും ഓരോ കുടന്ന വായുവും പിന്നെ വേർതിരിച്ചറിയാവുന്ന ഗന്ധങ്ങളും ചേർത്ത് ഒരു രൂപം മെനഞ്ഞുണ്ടാക്കട്ടെ, (അദ്ധ്യായം. 2), ആശ്വാസം തേടുന്നവരുടെ മനസ്സുകളിൽ പാണ്ഡവപുരം രൂപം കൊള്ളുന്നു (അദ്ധ്യായം5), ഓരോരോ കുടന്ന മോഹങ്ങൾ പെറുക്കി വച്ച് പടുത്തുണ്ടാക്കിയ പാണ്ഡവപുരം ഇപ്പോൾ എന്നെ പോലും അമ്പരപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു സത്യമായിത്തീർന്നിരിക്കുന്നു. (അദ്ധ്യായം 15)) അവപോലും ബോധാബോധങ്ങൾക്കിടയിൽ വഴുതുന്ന ദേവിയുടെ വാസ്തവലോകവുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ കുഴമറിച്ചിലിന്റെ ഭാഗമായിട്ടു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നവയാണ്. മഞ്ഞച്ചായമടിച്ച കെട്ടിടങ്ങളും പുകക്കുഴലുകളുടെ ഫാക്ടറിയും കുതിരച്ചാണകം മണക്കുന്ന തെരുവുകളും ഉള്ള ഒരു സ്ഥലരാശി, അവളുടെ ഗ്രാമീണമായ ഒരു കെട്ടിക്കിടപ്പിൽനിന്നുള്ള രക്ഷപ്പെടലുകൂടിയാണ്. അവൾ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ഈ ഭൂതകാലം യഥാർത്ഥത്തിൽ ഇല്ലാത്ത ഒന്നാകയാൽ അത് വരുംകാലത്തിന്റെ വിഭാവനയായി തീരുന്നു. ദേവി ജീവിക്കുന്ന വർത്തമാനകാലവും അവളെ ചുറ്റുന്ന കാലസങ്കീർണ്ണതകളും അവൾ ജീവിക്കുന്ന രണ്ടു വ്യത്യസ്തമായ സ്ഥലങ്ങളെ തമ്മിൽ  ഉരസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നോവലിനകത്തെ ഭ്രമാത്മകതയെ മുറുക്കുന്നത്. സ്ഥലബദ്ധമായ ഈ ഘടകത്തെയല്ല ചലച്ചിത്രം പരിഗണിക്കുന്നത്. അവളുടെ ഭ്രമകൽപ്പനകളെ അതായിതന്നെ കാണുക എന്നൊരു സ്വഭാവം രൂപമില്ലാത്ത നിഴൽ എന്ന ശീർഷകത്തിലുണ്ട്. പാണ്ഡവപുരം എന്ന തലക്കെട്ട് ചൂണ്ടുന്ന സ്ഥലരാശി, രൂപമില്ലാത്ത നിഴൽ എന്ന രൂപകത്തിൽ ഒഴിയാബാധയായ ഒരു ആശയത്തിന്റെ വ്യക്തിരൂപമായി മാറുന്നു.  നോവലിലെന്നപോലെ ഒരു സമാന്തരലോകത്തിന്റെ പിൻപറ്റൽ അവിടെയില്ല. ചലച്ചിത്രം അതിനായി ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. നോവലിലെ അടിസ്ഥാന ആശയത്തെ മുൻനിർത്തി സംവിധായകൻ നിർമ്മിച്ചെടുത്ത വ്യാഖ്യാനമാണ് രൂപമില്ലാത്ത നിഴൽ എന്ന ശീർഷകം.
          ചലച്ചിത്രത്തെപ്പറ്റിയുള്ള കുറിപ്പിൽ, സേതുവിന്റെ നോവൽ സ്വാധീനിച്ചതിനെപ്പറ്റിയും, നോവലിന്റെ കേന്ദ്രത്തിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രം മാറ്റി നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ട് തന്റെ ലോകത്തിലേക്കുള്ള വാതായനം താൻ എങ്ങനെ തുറക്കുന്നുവെന്നും സംവിധായകനായ ആഷിഷ് അവികുന്തക് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യകൃതികളെ ഉപജീവിച്ചു നിർമ്മിച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളിൽ, പ്രമേയം എത്രത്തോളം എന്ന ചോദ്യം ഏറെക്കുറെ അപ്രസക്തമാണ്. ചലച്ചിത്രമുൾപ്പടെയുള്ള കലാരൂപങ്ങൾക്ക് സ്വതന്ത്രമായ വഴികളും അസ്തിത്വങ്ങളും ഉണ്ടായിരിക്കെത്തന്നെ, അവ അവലംബിക്കുന്ന ആധാരരചനകളിൽ എന്താണ് തിരയുന്നതെന്ന ചോദ്യം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്.   അവയുടെ പരിണാമങ്ങൾ എങ്ങനെ, എന്തുകൊണ്ട് എന്നൊക്കെയുള്ള ചോദ്യങ്ങളാവട്ടെ തീർത്തും പ്രാധാന്യമില്ലാത്തതുമല്ല.  സമകാലിക ബംഗാളിന്റെ നാഗരികജീവിതവുമായി പൊരുത്തപ്പെട്ടു പോകുന്ന വിധത്തിലും സിനിമയെന്ന സങ്കേതത്തിന്റെ സാധ്യതകൾക്കും പരിമിതികൾക്കും ഇണങ്ങിയ തരത്തിലുമാണ് നിരാകാർ ഛായയുടെ മാറ്റങ്ങൾ പലതും.  
കഥാപാത്രങ്ങൾ അരങ്ങിലും പശ്ചാത്തലത്തിലും
          നോവലിലെ ദേവിയൊഴിച്ചുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകൾ സിനിമയിൽ മാറിയിരിക്കുന്നു. ദേവിയുടെ ഭർത്താവ് കുഞ്ഞിക്കുട്ടൻ സിനിമയിൽ മദനായി. നാത്തൂനായ ശ്യാമള, ശിലയാണ്. പാണ്ഡവപുരത്തുനിന്നുവന്ന ജാരന്റെ പേര് രാഹുൽ എന്നായി. കളരിപ്പാടത്തെ ദേവിയുടെ തറവാട്ടിലെ ശ്യാമളയും ദേവിയും ഒഴികെ മറ്റാരെയും ചലച്ചിത്രത്തിൽ കാണാനില്ല.  അമ്മാളുവമ്മ എന്ന മുത്തശ്ശി നോവലിൽ രണ്ടിടത്തു മാത്രമേ മുഖം കാണിക്കുന്നുള്ളൂ. (അദ്ധ്യായം 3, 14) നോവലിൽ കുഞ്ഞിക്കുട്ടൻ ദേവിയുഎ മുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു അദ്ധ്യായവുമുണ്ട്(16). ദേവിയുടെ ഏഴുവയസ്സുകാരൻ മകൻ രഘുവാകട്ടെ നോവലിലെ സജീവ സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ഇവർക്കൊപ്പം കളരിപ്പാടത്തെ താവഴിയിലുള്ള കാരണവർ ഉണ്ണിമേനോനെയും നിരാകാർ ഛായയിൽ കാണാൻ കഴിയില്ല. കരയോഗം ഭാരവാഹികളായ രാമകൃഷ്ണൻ നായരും അച്ചുക്കുറുപ്പും സദാചാരസംരക്ഷകരായി ചലച്ചിത്രത്തിലൊരിടത്തും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുമില്ല. ജാരനായ രാഹുലിന്റെ ഉത്കണ്ഠയായിട്ടുമാത്രമാണ്, ഒരു അപരിചിതൻ സ്ത്രീകളും കുട്ടിയുമാത്രമുള്ള വീട്ടിൽ വന്നു താമസിക്കുന്നതിലുള്ള അയൽപക്കക്കാരുടെ വേവലാതി സിനിമയിൽ കടന്നു വരുന്നത്. സ്ത്രീകളുടെ സംശുദ്ധിയെ സംരക്ഷിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യത്തെപ്പറ്റി കേരളത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിൽ പിൽക്കാലത്ത് വികസിച്ചുവന്ന നിലപാടുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ചിന്തിച്ചാൽ  പാണ്ഡവപുരം ബീജരൂപത്തിൽ അടക്കം ചെയ്തിരുന്ന സൂചനകൾക്ക് സാംസ്കാരികവിവക്ഷകളുണ്ടായിരുന്നെന്നു മനസിലാക്കാം. നോവലിൽ സദാചാരപരമായി ദേവി അനുഭവിക്കുന്ന സംഘർഷം സിനിമയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തില്ല.
          ദേവിയും കുഞ്ഞിക്കുട്ടനുമായുള്ള ബന്ധത്തിൽ കുഞ്ഞുണ്ടായതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു സൂചനയും സിനിമയിലില്ല. കുഞ്ഞിക്കുട്ടനുമായുള്ള ദാമ്പത്യബന്ധം പൂർണ്ണമായും പരാജയമായിരുന്നു എന്ന വശത്തിന് ഊന്നൽ നൽകാനുള്ള ഉപാധിയാണ് ഈ അനപത്യത. അവരുടെ ലൈംഗികബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങൾ സിനിമയിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും (അതും ദേവിയുടെ വാക്കുകളിലൂടെ)  അതിന്റെ നിറവും തൃപ്തിയും സംശായാസ്പദമാണ്. അഭയാർത്ഥിക്കോളനിയിലെ ദേവിയുടെ വീടിന്റെ ജന്നാല കർട്ടനുകളിൽ വീഴുന്ന ചലിക്കുന്ന നിഴലുകളിൽ (മദനും ദേവിയും തമ്മിലുള്ള വേഴ്ചകളിൽ) അസ്വസ്ഥപ്പെട്ട് സിഗരറ്റും പുകച്ച് നിൽക്കുന്ന ജാരനിലാണ് അവളുടെ ശ്രദ്ധ. മദനുമായുള്ള തന്റെ ശാരീരികബന്ധം വൈവാഹിക ഉടമ്പടിയുടെ ഭാഗവും അതുകൊണ്ടു സ്വാഭാവികവുമാണെന്ന് ഏതാണ്ടൊരു കുറ്റബോധത്തിന്റെയും മാപ്പപേക്ഷയുടെയും സ്വരത്തിൽ അവൾ രാഹുലിനോട് പറയുന്നുമുണ്ട്. നേരെ തിരിച്ചാണ് നോവലിലെ സ്ഥിതി. അവിടെ പ്രതിസ്ഥാനത്ത്, ലൈംഗികാസംതൃപ്തിയല്ല, കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്റെ സംശയങ്ങളും അയാളുടെ പീഡനവും (അദ്ധ്യായം 8) ഉപേക്ഷിച്ചുപോക്കുമൊക്കെയാണ്. ഉന്മാദത്തിന്റെ വകഭേദമെന്ന നിലയ്ക്കാണ് കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്റെ ആകുലതകളെ നോവൽ പരിചരിക്കുന്നത്. രഘുവെന്ന കുട്ടിയാവട്ടെ കുഞ്ഞിക്കുട്ടനെതിരെ നീളാവുന്ന ഷണ്ഡത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംശയങ്ങളുടെ മുന ഒടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ലൈംഗികാസംതൃപ്തി കുറേക്കൂടി കാലികമായ ആശയമാണ്. ദേവി ആവാഹിക്കുന്ന ജാരന് ശാരീരികാ‍വശ്യങ്ങളുടെ നിറം വച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് സിനിമയിൽ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രത്തിലെ ജാരത്വത്തിന് നോവലിലുള്ളതുപോലെ ചരിത്രപരമോ പൗരാണികമോ ആയ പിൻബലങ്ങളില്ല. അതു തികച്ചും വ്യക്തിപരമായ അനുഭവമാണ്.  അതേസമയം സ്നേഹിക്കാൻ വേണ്ടി സ്നേഹിക്കുക എന്ന തത്ത്വം പറഞ്ഞുകൊണ്ട് സജീവമാകുന്ന ലൈംഗിക ഭീരുത്വത്തിന്റെ അംശങ്ങളെ സിനിമയും നോവലിലെന്നപോലെ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.   
          പാണ്ഡവപുരത്തെ ജാരൻ കളരിപ്പാടത്തെ വീട്ടിലെ അന്തേവാസികളുടെയും സ്ഥലവാസികളുടെയും ഓർമ്മകളെ പാടെ മായ്ചു കളഞ്ഞിട്ട് രക്ഷപ്പെടുന്നത് (അദ്ധ്യായം 18), ശ്യാമളയുമായി ജാരനെപ്പറ്റിയും, അയാൾ ദേവിയുടെ തോന്നലാണെന്നതിനെപ്പറ്റിയുമുള്ള വ്യത്യസ്തമായ സംഭാഷണങ്ങൾ (അദ്ധ്യായം 6, 13), ഉന്മാദത്തെക്കുറിച്ചും മനോവിഭ്രമത്തെപ്പറ്റിയുമുള്ള പരാമർശങ്ങൾ, പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ കഥ ജാരൻ ശ്യാമളയ്ക്ക് പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നത് (അദ്ധ്യായം 12),  ജാരൻ വരാൻ വൈകിയതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ദേവിയുടെ പരിഭവം (അദ്ധ്യായം 8) ജനാലക്കപ്പുറം നിന്ന് ദേവിയുടെ കിടപ്പുമുറിയിലേക്ക് രാത്രികളിൽ അയാൾ നോക്കി നിന്നത് (അദ്ധ്യായം 5, 14) ജാരനുമായുള്ള ഒത്തുച്ചേരൽ (അദ്ധ്യായം 15) ജാരനുമൊത്തുള്ള നിമിഷങ്ങളിൽ ഭർത്താവ് തങ്ങളെ പിന്തുടരുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ദേവിയുടെ ഭീതിദമായ സ്വപ്നം (അദ്ധ്യായം 14) ഇതെല്ലാം ചെറിയ വ്യത്യാസങ്ങളോടെ ആണെങ്കിലും സിനിമയിലും ആവർത്തിച്ചിരിക്കുന്നു. കുഞ്ഞിക്കുട്ടൻ ദേവിയെ മർദ്ദിച്ചതിനെപ്പറ്റി നോവലിലുള്ള വിവരണം (അദ്ധ്യായം 8) സിനിമ ഒഴിവാക്കി. പകരം കുട്ടിക്കാലത്ത് അനുഭവിച്ച അച്ഛന്റെ പീഡനമാണ് അവിടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് വരുന്നത്. ജാരന്മാരെ ദേവി ആവാഹിച്ചു വരുത്തുന്നത് അവരുടെ ഉദ്ധതമായ പത്തിയെ കാൽക്കീഴിലിട്ട് ഞെരിക്കാനാണെന്ന (അദ്ധ്യായം 9) ന്യായീകരണം അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലിടം നേടാതെപോയി. തന്നെ സംശയിക്കുകയും ഉപദ്രവിക്കുകയും ഉപേക്ഷിച്ചു പോവുകയും  ചെയ്ത കുഞ്ഞുകുട്ടനോടുള്ള പക നോവലിലെ ദേവിയുടെ അടിസ്ഥാന ചോദനകളിലൊന്നാണ്. യക്ഷിയുടെ പ്രതികാരകഥയും (അദ്ധ്യായം 16) അഞ്ചുഭർത്താക്കന്മാരുണ്ടായിരുന്ന പെണ്ണ്,  ഒടുവിൽ ജാരന്മാരിൽനിന്ന് പെൺകുട്ടികളെ സംരക്ഷിക്കുന്ന കുന്നിലെ ദേവിയായി മാറിയ കഥയും (അദ്ധ്യായം 12) ദേവിയുടെ ഈ അടിസ്ഥാന ഭാവത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ദേവിയുടെ കാല്പനികലോകത്തിന്റെ വൈകാരികവും മിത്തിക്കലുമായ ആധാരശിലകളെ സിനിമ പരിചരിക്കുന്നത് നോവലിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായ നിലയ്ക്കാണ്.
ഗ്രാമത്തിനു വടക്ക്, നഗരത്തിനു തെക്ക്     
 നോവലിലെ, ആലും അത്താണിയും ക്ഷേത്രവും കാവുമുള്ള അടഞ്ഞ ഒരു ഗ്രാമാന്തരീക്ഷത്തിനു പകരം ഇടത്തരം കുടുംബങ്ങൾ തിങ്ങിപ്പാർക്കുന്ന കൽക്കട്ടാ നഗരമാണ് ചലച്ചിത്രത്തിൽ ഇടം നേടുന്നത്. പാണ്ഡവപുരവുമായി ഗ്രാമത്തെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പ്രധാനകണ്ണി ആളൊഴിഞ്ഞ ഒരു തീവണ്ടി നിലയമാണ്. നോവലിന്റെ തുടക്കത്തിലും ഒടുക്കത്തിലും താൻ ആവാഹിച്ചു വരുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന ജാരനെ തീവണ്ടി നിലയത്തിൽ കാത്തുനിൽക്കുന്ന  ദേവിയെയാണ് നാം കാണുന്നത്. അതേ സമയം നിരാകാർ ഛായയിൽ കൽക്കട്ടാ നഗരത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയായ ട്രാം, സൈക്കിൾ റിക്ഷ, തോണി തുടങ്ങിയ വാഹനങ്ങളിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന ദേവിയെയും രാഹുലിനെയും കാണാം. തീവണ്ടി സ്റ്റേഷനുപകരം ഇവിടെ ബോട്ടുജെട്ടിയാണ്. ആകാംക്ഷ മുറ്റിയ നോട്ടങ്ങളുമായി, തോണിയിലിരുന്നുള്ള ദേവിയുടെ യാത്രകൾ അവളുടെ വഴക്കമുള്ള മാനസികാവസ്ഥയുടെ സൂചകങ്ങളാണ്. ദേവിയുടെ ആവർത്തനവിരസമായ  ജീവിതത്തിലെ നാൾവഴി പേരേടുകളോട് നേരിട്ടു ബന്ധമുള്ള പ്രകടമായ സൂചന നീണ്ടു പോകുന്ന റെയിൽപ്പാളങ്ങളിലൂടെയുള്ള ഏകാന്ത നടത്തങ്ങൾക്കുണ്ട്. നോവലിൽ വീർപ്പുമുട്ടി നിൽക്കുന്ന ഗ്രാമീണമായ ദാരിദ്ര്യമല്ല, നഗരത്തിന്റെ പ്രശ്നം. ( നോവലിൽ ജാരൻ വച്ചു നീട്ടുന്ന നോട്ടു കൾ ദേവി മടികൂടാതെ വാങ്ങുന്നു. (അദ്ധ്യായം 6)  ഭൂതകാലത്തിന്റെയോ ഉന്മേഷരഹിതമായ ജീവിതത്തിന്റെയോ ജീർണ്ണിപ്പുകൾ പേറിനിൽക്കുന്ന തകർന്ന കെട്ടിടങ്ങളാണ് സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലം. കാക്കകൾ, ഫോൺ, ടി വി ആന്റിനകൾ, വിവിധതരം ഗതാഗതവാഹനങ്ങൾ, മുന്തിയ ആഹാരവസ്തുക്കൾ, നഗരക്കാഴ്ചകൾ എന്നിവയാൽ സമൃദ്ധമാണ് ചലച്ചിത്രത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങൾ.
          കേരളീയഗ്രാമത്തിനു വടക്കെവിടെയോ ആയി സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന, കുതിരച്ചാണകം മണക്കുന്ന തെരുവുകളുള്ള പാണ്ഡവപുരം, ചലച്ചിത്രത്തിൽ അലിരാജ്പൂരായി മാറിയിരിക്കുന്നു. നോവലിൽ ശ്യാമളയ്ക്കും ചലച്ചിത്രത്തിൽ ശിലയ്ക്കും ജാരൻ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന ആ സാങ്കല്പികസ്ഥലത്തിന്റെ പരിണാമകഥയ്ക്ക് അധികം മാറ്റമൊന്നും ഇല്ല. ആറാം അദ്ധ്യായത്തിൽ അയാൾ പറയുന്ന കഥയ്ക്ക് എഴിലും പത്തിലും തുടർച്ചകളുണ്ട്. ഏഴാം അദ്ധ്യായത്തിൽ അയാൾ നടക്കാൻ കൊണ്ടുപോയ രഘുവിനോടാണ് പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തെ വെളിവാക്കുന്നതെങ്കിൽ പത്തിൽ ദേവിയുടെ ബോധമണ്ഡലത്തിലെ വെളിപാടായിട്ടാണ് കൊല്ലന്റെ ശാപകഥ അവതരിക്കുന്നത്. ആദിമ നിവാസികളായ കാടന്മാർ, അവരെ മല്ലടിച്ചു തോൽപ്പിച്ച നാടന്മാർ, അവരെ തുടർന്നുവന്ന് നഗരം കെട്ടി ഉയർത്തിയ വിദേശികൾ ഇവരെല്ലാം കൂടിക്കലർന്ന സങ്കരരക്തമാണ് പാണ്ഡവപുരത്തെ മനുഷ്യരുടെ സിരകളിൽ ഒഴുകുന്നതെന്ന കല്പനയും ഭാര്യയെ ഗർഭിണിയാക്കിയതിന്റെ പേരിൽ കൊല്ലപ്പണിക്കാരൻ, തെറ്റുചെയ്യാതെ അന്ധനാക്കി കൊന്ന ജാരന്റെ ശാപമാണ് പാണ്ഡവപുരത്തെ സാധ്യമാക്കുന്നതെന്ന മിത്തും സിനിമയിലില്ല. മറ്റു രണ്ട് ഉപകഥകളെക്കൂടി സിനിമ തീർത്തും ഒഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ദേവിയുടെ ചിന്തയിൽ കടന്നുവരുന്ന പാണ്ഡവപുരത്തെ അഭയാർത്ഥികോളനിയിലെ പതിനാറുവയസ്സുള്ള പെൺകുട്ടിയുടെ കഥയാണ് ഒന്ന്. അവളെ അമ്മ ഉപദ്രവിച്ചിരുന്നു. ജോലിവേണം എന്നുപറഞ്ഞുവന്ന അവളെ ജാരൻ ഗർഭിണിയാക്കുന്നു. അവളുടെ കരച്ചിൽ ഇതാ ഇപ്പോഴും തലയ്ക്കു മുകളിൽ തൂങ്ങി നിൽക്കുന്നു എന്നും പറഞ്ഞ് ആത്മഹത്യയുടെ സൂചനയിൽ ആ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. (അദ്ധ്യായം 9) മറ്റൊന്ന്, വല്യമ്മാൻ പിഴപ്പിച്ചു ചതിച്ചുകൊന്ന പെൺകുട്ടി, യക്ഷിയായി അനന്തരതലമുറയിലെ കുഞ്ഞുണ്ണിമ്മാനെ പേടിപ്പിച്ചുകൊന്നതിന്റെ കഥയാണ്.  യക്ഷിക്കഥയുടെ കേരളീയമായ പരിസരത്തെ  കാളിയുൽസവത്തിന്റെ കൽക്കട്ടാ നഗരക്കാഴ്ചകളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഒരു വച്ചുമാറ്റം സിനിമയിലുണ്ട്. അതു പക്ഷേ പ്രമേയത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്ന മിത്തിക്കലായ പരിസരമെന്ന നിലയ്ക്കല്ല, സാംസ്കാരിക വിവക്ഷകളുടെ താരതമ്യത്തിനുള്ള വിഭവം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നത്.
ആത്മഗതങ്ങളും കഥാഖ്യാനങ്ങളും     
എന്നാൽ നോവലിൽ ഇല്ലാത്ത ഉപകഥകളെ ചലച്ചിത്രം പ്രത്യേകമായി കൊണ്ടുവന്നിട്ടുമുണ്ട്. അഭയാർത്ഥികോളനിയിലെ പെൺകുട്ടിയുടെ മരണത്തിനു പകരം സിനിമയിൽ കുട്ടികളില്ലാത്തതിന്റെ ദുഃഖംകൊണ്ടും ഭർതൃഗൃഹത്തിലെ പീഡനംകൊണ്ടും ആത്മഹത്യ ചെയ്യേണ്ടിവന്ന പാരുളിന്റെ കഥ ദേവി രാഹുലിനോട് പറയുന്നു. പൂജാമുറിയിലെ വിളക്കിൽനിന്നും ശരീരത്തിലേക്ക് തീപടർത്തിയാണ് പാരുൾ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നത്.  സിനിമയുടെ അവസാനത്തിൽ ദേവി രാഹുലിനോട് ശ്മശാനഭൂമിയിലെ മണൽക്കുഴിയെപ്പറ്റി ഒരു വിവരണം നൽകുന്നുണ്ട്. കമിതാക്കളെ മാത്രമായി കാത്തിരിക്കുന്ന അപകടകരമായ ഒരിടമാണ് ആ മണൽക്കുഴി. എവിടെയാണെന്ന് ആർക്കുമറിയില്ല. എന്നാലും അതുണ്ടെന്ന് ദേവി ഉറപ്പിച്ചു പറയുന്നു. മരിക്കാനുള്ള ഏറ്റവും നല്ല വഴി അതാണെന്ന് അവൾക്ക് അഭിപ്രായമുണ്ട്. മദൻ ഒറ്റയ്ക്കതിൽ വീണു പോകില്ല, വീഴുകയാണെങ്കിൽ അതു ദേവിയുമായി മാത്രം. അതാണതിന്റെ ഐതിഹ്യം. അവസാനത്തെ കൂടിക്കാഴ്ചയിൽ  ദേവി രാഹുലിനോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത് തന്നെ മറക്കാതിരിക്കാനാണ്. കമിതാക്കളെ വീഴി ചതിക്കുന്ന മണൽക്കുഴി മറവിയെപ്പറ്റിയുള്ള ഭീതിയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രൂപകമാണ്. സാങ്കല്പിക ലോകമാണ് ദേവിയുടെ അസ്തിത്വത്തെ കനമുള്ളതാക്കുന്നതെന്ന വാസ്തവത്തെ വച്ചു ചിന്തിച്ചാൽ മരണക്കുഴിയെപ്പറ്റിയുള്ള അവളുടെ ഉത്കണ്ഠയ്ക്ക് വ്യാപ്തിയുണ്ട്.
          നോവലിൽനിന്നും ചലച്ചിത്രം സൂക്ഷിക്കുന്ന, പ്രകടമായ ഒരു ദിശാമാറ്റം ഈ ഉപകഥകളിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഗാർഹികപീഡനം എന്ന അംശത്തിനാണ് നിരാകാർ ഛായയിൽ കൂടുതൽ ഊന്നൽ. പാരുളിന്റെ കഥ സിനിമയിൽ വരുന്നത്, പതിനാറുവയസ്സുള്ള പെൺകുട്ടി ഗർഭിണിയായി ആത്മഹത്യ ചെയ്ത നോവലിലെ വിവരണത്തിനു പകരമായാണ്. ജാരന്മാരാൽ ചതിക്കപ്പെടുന്ന പെൺകുട്ടികളുടെ ഓർമ്മകൾ ഭീതിയായി നിറയുന്ന അന്തരീക്ഷമാണ് നോവലിലെങ്കിൽ, നേരെതിരിച്ച് ഗൃഹാന്തർഭാഗത്ത് അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്ന ശാരീരികമായ പീഡനങ്ങളാണ് സിനിമയിലെ ഉള്ളടക്കത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. കുട്ടിക്കാലത്ത് അച്ഛൻ അമ്മയെയും തന്നെയും ഉപദ്രവിക്കുന്ന കഥ  പറയുന്ന ദേവിയിൽനിന്നാണ് നിരാകാർ ഛായ ആരംഭിക്കുന്നത്. അതേ കഥ ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരമൊരു കഥ നോവലിന്റെ ഉള്ളിലില്ല. സിനിമയിൽ ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന വെട്ടു ദൃശ്യങ്ങൾ (കോഴികളെ കൊല്ലുന്ന സുദീർഘമായ ദൃശ്യം ഒന്നുകൊണ്ടുമാത്രമാണ് ഈ സിനിമയ്ക്ക് സെൻസർ ബോർഡ് അനുമതി നിഷേധിച്ചത്) തന്റെ സിനിമയിലേക്കു കടക്കാനുള്ള താക്കോൽ പഴുതാണെന്ന് സംവിധായകൻ ആഷിഷ് അവികുന്തക് പറയുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. വഴിയരികിൽ ഒരു കച്ചവടക്കാരൻ നിന്ന് കരിക്കു ചെത്തുന്നതിന്റെ, ദേവി പഴവും പച്ചക്കറികളും മുറിക്കുന്നതിന്റെ ഒക്കെ വിശദമായ ദൃശ്യങ്ങൾ സിനിമയിൽ കടന്നു വരുന്നത്. മർദ്ദനവും പീഡനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സൂചനകളായാണ്. നോവലിൽ പെൺകുട്ടികൾ നിരന്തരം ചതിക്കപ്പെടുകയും  ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ അസ്വസ്ഥജനകമായ അന്തരീക്ഷമാണ് മുറ്റി നിൽക്കുന്നത്. ശാപത്തിന്റെയും സംരക്ഷണത്തിന്റെയും പരാമർശങ്ങൾ അതീതലോകവാസ്തവങ്ങളായി വന്നു നിരക്കുന്നത് വെറുതെയല്ല.  അച്ഛനിൽനിന്നു തുടങ്ങുന്ന കുടുംബ വഴക്കുകളുടെയും പീഡനങ്ങളുടെയും അനാഥത്വത്തിന്റെയും യഥാർത്ഥ ഭൂതകാലമാണ് നിരാകാർ ഛായയിൽ പകരം. കാല്പനികമായ പ്രണയത്തെ വച്ചുകൊണ്ട് ആ ഭൂതകാലത്തെ അതിവർത്തിക്കാനാണ് അവളുടെ ശ്രമം. നിലവിളി പുറത്തു കേൾക്കാനാവാതെ താഴ്ന്നുപോകാനിടയുള്ള ശ്മശാനത്തിലെ മണൽച്ചുഴിയെപ്പറ്റിയുള്ള കഥ, സങ്കല്പലോകത്തിൽനിന്നും ഏതു സമയത്തും പുറത്തായേക്കാവുന്ന ഒരാളുടെ നിരാലംബമായ കരച്ചിലുകൂടിയാണ്.   
പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ നിർമ്മാണഘടകങ്ങൾ
          ദേവിയുടെ അബോധവാസ്തവമായ പാണ്ഡവപുരത്തെ സാധ്യമാക്കുന്ന പദാർത്ഥങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനകൾക്ക് ഐകരൂപ്യമില്ലാത്തത് നോവൽ തുറന്നുവയ്ക്കുന്ന വിവൃതമായ ഘടനകൊണ്ടാണ്. ബഹുഭർതൃത്വത്തിന്റെ ഗോത്രഛായയുള്ള കഥയാണ് നോവലിന്റെ ഭ്രമണാധാരമെന്നും ദേവിയുടെ അസംതൃപ്തകാമനകൾ രൂപം നൽകിയ മേഘലോകമാണ് പാണ്ഡവപുരമെന്ന ഭൂഭാഗമെന്നും സ്ത്രൈണതയെ തെല്ലും മാനിക്കാതെ ഉപഭോഗവസ്തുവായി കരുതിയ ആണ്മയെ വരുതിയിലാക്കാൻ കൊതിക്കുന്ന പെണ്മനസിൽ ആസക്തിയല്ല, അർപ്പണമാണുള്ളതെന്നും വ്യാഖ്യാനങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. വ്യഭിചാരാഭിലാഷത്തിനെതിർവശത്ത് മാതൃഭാവത്തിന്റെ കുളിർമ്മയെയും ഗ്രാമ്യസ്മൃതിയെയും ജാരത്വത്തിനെതിരെയുള്ള (ലൈംഗികചൂഷണത്തിനെതിരെയും) പ്രതിരോധത്തെയും പകരം വയ്ക്കാവുന്നതാണെന്നും വാദമുണ്ട്. (പാണ്ഡവപുരം നോവൽ പഠനങ്ങൾ നോക്കുക) ഇതെല്ലാം നോവൽ, അടരുകൾക്കുള്ളിൽ അടരുകളായി പാത്തുവയ്ക്കുന്ന സങ്കീർണ്ണതകളെ ഇഴപിരിക്കാനായുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടുള്ള ചിന്തകളാണ്.  നോവലിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലെ ബോധാബോധവാസ്തവങ്ങളെ ചലച്ചിത്രം വർത്തുളമായ ഒരു ഘടന സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് പിൻപറ്റാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.  
          ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യവും അവസാനവും ദേവി ആവർത്തിക്കുന്ന ഒരേ കഥയെ ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ട് സംവിധായകൻ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ചാക്രികമായ ഘടനയെ ഉറപ്പിക്കുന്നു.  നോവലിലെ രേഖീയമല്ലാത്ത കാലസങ്കല്പത്തെ പിടിച്ചെടുക്കാനായി വീക്ഷണക്കോണുകളെ മാറ്റുകയും (സത്യത്തിലിത് നോവൽതന്നെ പരീക്ഷിക്കുന്ന കാര്യമാണ്) ആഖ്യാനത്തെ തകിടം മരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നോവലിലെ ഏറ്റവും അവസാന അദ്ധ്യായത്തിലാണ് ജാരന്റെ അഭാവത്തിലേക്ക് ദേവി കണ്ണുകൾ തുറക്കുന്നതെങ്കിൽ സിനിമയിലത് തുടക്കമാണ് (മൂന്നാമത്തെ ദൃശ്യം). കാലത്തിലൂടെ നീങ്ങുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾക്കുമേൽ മേൽക്കോയ്മ കൈവരിക്കാൻ ആഖ്യാനത്തെ ഉപയോഗിക്കുക എന്ന സാധ്യതമാത്രമാണ് ചലച്ചിത്രസംവിധായകന്റെ മുന്നിലുള്ളത്. നോവലിലിസ്റ്റിന് ചലച്ചിത്രകാരനെ അപേക്ഷിച്ച് ഈ ബാധ്യത കുറഞ്ഞതോതിലേയുള്ളൂ. ദക്ഷിണകൊറിയൻ സംവിധായകനായ ഹോങ് സാങ് സൂവിന്റെ  ത്രീകോണ പ്രണയത്തെപ്പറ്റി പറയുന്ന ഹിൽ ഓഫ് ഫ്രീഡം (സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ കുന്ന്) എന്ന ആധുനിക ചലച്ചിത്രം, (2014) രേഖീയമായ ആഖ്യാനഗതിയെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പരീക്ഷണമാണ്. അതിലെ അവസാനത്തെ ദൃശ്യം അവസാനത്തേതല്ല. ആദ്യത്തേത് നടുവിലെവിടെയോ സംഭവിച്ചതുമാണ്. ചിതറിയ കുറേ ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളിൽനിന്ന് ഏത് ഏതിന്റെ തുടക്കമാണെന്നും ഏതിന്റെ അവസാനമാണെന്നും തിരിച്ചറിയുക അത്ര എളുപ്പമല്ല. ജപ്പാൻകാരനായ മോറി എന്ന കഥാപാത്രം  കാമുകി ക്വാൻ-നുവേണ്ടി അവൾ സ്ഥലത്തില്ലാതിരുന്ന സമയത്ത് എഴുതിയ തിയതി വയ്ക്കാത്ത എഴുത്തുകൾ താഴെ വീണ് ഏതു ദിവസം, ഏതു കാര്യം സംഭവിച്ചു എന്ന് അറിയാൻ വയ്യാതെ മാറിപ്പോകുന്നതാണ് സിനിമയിലെ കാതലായ പ്രശ്നം.  കത്തുവായിക്കുന്ന ക്വാനിന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തിലാണ് സംഭവങ്ങൾ അരങ്ങേറുന്നത്. പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ചോദനകളിലൊന്നായി വർത്തിച്ചിരിക്കാനിടയുള്ള, അലൻ റെനേയുടേ കഴിഞ്ഞ വർഷം മരിയൻബാദിൽ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തെപ്പറ്റി വി രാജകൃഷ്ണൻ എഴുതിയിട്ടുണ്ടല്ലോ. (പകൽസ്വപ്നത്തിന്റെ ഇരുൾക്കയങ്ങളിലൂടെ)  മാനസികകാലത്തിന്റെ അവതരണത്തിൽ നിർണ്ണായകമായ പ്രതിസന്ധിയെ പുതിയകാല ആവിഷ്കരണ പരീക്ഷണങ്ങൾ മറിക്കടക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായി ഹിൽ ഓഫ് ഫ്രീഡത്തെ ഓർത്തെടുത്തതാണ്. സംഭവങ്ങളുടെ പൂർവാപരക്രമത്തെ മാറ്റിമറിച്ചുകൊണ്ട് മറ്റൊരുതരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനത്തിന് സാധ്യത നൽകുന്ന പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചലച്ചിത്രവഴികളിലൂടെ പുതിയ തുറസ്സുകളിലെത്താനുള്ള ആലോചനവഴികൾ ഇനിയും സാധ്യമാണെന്ന വസ്തുതയെ അടിവരയിടാനാണ് ഇക്കാര്യം കുറിച്ചത്.
          ഇപ്പോൾ ജനിച്ച ഒരു  കുഞ്ഞിനെ മുതിർന്ന ഒരു നേഴ്സ് കുളിപ്പിക്കുകയും വസ്ത്രം അണിയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിശദമായ ഒരു ടി വി ദൃശ്യത്തിലൂടെ ദേവിയുടെ അവാസ്തവികമായ ലോകത്തിന് ചിഹ്നപരമായ വ്യാഖ്യാനം നൽകാൻ സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ദൃശ്യം ദേവി, ശില, രാഹുൽ മൂന്നുപേരും ഒരുമിച്ചാണ് കാണുന്നത്. കുഞ്ഞിനുവേണ്ടിയുള്ള അഭിലാഷക്കുതിപ്പിനൊപ്പം ദേവി താലോലിക്കുകയും വസ്ത്രമണിയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാമുകസങ്കല്പത്തെയും സൂചിപ്പിക്കാൻ പര്യാപ്തമായ ഒരു കാഴ്ചയാണത്. കുഞ്ഞിനെ പരിചരിക്കുന്നത് അതിന്റെ അമ്മയല്ല, ചിരപരിചിതങ്ങളായ, നേഴ്സിന്റെ കൈകളാണ്. ദേവി പരിചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആശയത്തെ സംബന്ധിച്ചായാലും മാതൃത്വത്തെ സംബന്ധിച്ചായാലും പ്രതീതിപരമായ അകലം ഈ ടിവി കാഴ്ചയ്ക്കുണ്ട്. 
വെള്ളിത്തിരയിലെ നിറങ്ങൾ  
 കളർ, ബ്ലാക്ക്& വൈറ്റ്, സെപ്പിയ എന്നീ മൂന്നുതരത്തിലുള്ള വർണ്ണസമ്പ്രദായങ്ങളെയും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടും ഫ്രെയിം റേറ്റുകൾ വ്യത്യാസപ്പെടുത്തിയും വാസ്തവ-അവാസ്തവലോകങ്ങളുടെ അതിരുതർക്കങ്ങളെ അതിജീവിക്കാനും നിരാകാർ ഛായ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.  പരമ്പരാഗത രീതിയനുസരിച്ച് ഭൂതകാലത്തിനും അയാഥാർത്ഥ ലോകത്തിനും ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റ്,  വർത്തമാനകാലത്തിനും യഥാർത്ഥലോകത്തിനും  വർണ്ണ ദൃശ്യങ്ങൾ എന്നീ മട്ടിലല്ല. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനരീതി. കളറിൽനിന്ന് കറുപ്പിലേക്കും വെളുപ്പിലേക്കും മാറുക എന്നാൽ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിൽത്തന്നെയുള്ള ഘടനാമാറ്റമാണെന്ന് സംവിധായകൻതന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. മട്ടുപ്പാവിലിരുന്ന് ദേവിയും ശിലയും രാഹുലും സംസാരിക്കുന്ന ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റിലുള്ള ഒരു ദൃശ്യത്തിൽ ശിലയ്ക്ക് അദൃശ്യനാണ് രാഹുൽ. രാഹുൽ ശിലയ്ക്ക് അലിരാജ്പൂരിന്റെ കഥ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന ദൃശ്യവും ബ്ലാക്ക്& വൈറ്റിലാണ്. രാഹുലിന്റെ വരവും അവരുടെ നടത്തവും പലപ്പോഴും കളറിലുമാണ്. നോവലിലെ വിവരണങ്ങളിൽ മഞ്ഞ, ചുവപ്പ് എന്നീ വർണ്ണങ്ങളെ ഭിന്നരീതിയിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള നിരൂപണങ്ങൾ വന്നു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പാണ്ഡവവപുരത്തെ മഞ്ഞച്ചായമടിച്ച കെട്ടിടങ്ങളെയും ചുവപ്പിന്റെ ആസക്തികളെയും കൈവിട്ടിറ്റ്, നിരാകാർ ഛായ സ്വകീയമായ വർണ്ണമണ്ഡലത്തെ ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിനനുഗുണമായ രീതിയിൽ പിൻപറ്റുകയാണ് ചെയ്തത്. ഇതിനകം ദേവിയുടെ ഭാവനാത്മകലോകത്തിലെ വ്യത്യസ്തമായ ചുരുളുകളെയും നോവൽ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ആഖ്യാനപരമായ വീക്ഷണക്കോണുകളെയും കാലസംബന്ധിയായ സങ്കീർണ്ണതകളെയും ഒരു പരിധിവരെ സിനിമ അടയാളപ്പെടുത്തുകയും സ്വായത്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് സങ്കേതബദ്ധമായ നിറവൈവിധ്യങ്ങൾകൊണ്ടുകൂടിയാണെന്ന് കാണാം.

o 

  സമകാലിക മലയാളം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്