July 30, 2011

കഥകളതിസാദരം...


ഒരിക്കൽ റാബിയ ബസ്‌രിയും ഹസൻ ബസ്‌രിയും സംസാരിച്ചു നിൽക്കുകയായിരുന്നു. റാബിയ ചോദിച്ചു : “അല്ലാഹു, ധിഷണയെ എങ്ങനെയാണ് മനുഷ്യർക്കിടയിൽ വീതിച്ചു നൽകിയത്?”
“ധിഷണയെ ദൈവം പത്തുഭാഗങ്ങളാക്കി. ഹസൻ പറഞ്ഞു. അതിൽ ഒമ്പതും പുരുഷനു നൽകി. ഒന്ന് സ്ത്രീയ്ക്കും കൊടുത്തു”.
“ശരി. എന്നാൽ ലൈംഗികതയെ എങ്ങനെയാണ് അവൻ ഓഹരി വച്ചത്?” റാബിയ വീണ്ടും ചോദിച്ചു.
“ലൈംഗികതയെ പത്തുഭാഗങ്ങളാക്കി. അതിൽ ഒൻപതു ഭാഗവും സ്ത്രീയ്ക്കു നൽകി. ഒന്ന് മാത്രം പുരുഷനും.”
ഹസന്റെ മറുപടി കേട്ട റാബിയ പറഞ്ഞു :“ താങ്കൾ പറഞ്ഞത് പൂർണ്ണമായും ശരിയാണ്. അതിൽ ഒരു കാര്യമുണ്ട്. ധിഷണയുടെ ഒൻപതുഭാഗവും ലഭിച്ചിട്ടും ഒരു ഭാഗം ലൈംഗികതയെ ജയിക്കാനാവാതെ അലയുകയാണ് പുരുഷൻ. എന്നാൽ ലൈംഗികതയുടെ ഒൻപത് ഭാഗം അലയടിച്ചു വരുമ്പോഴും ധിഷണയുടെ ഒരുഭാഗം കൊണ്ട് അവയെ നിയന്ത്രിച്ചു നിർത്തുന്നവളാണ് സ്ത്രീ. ഇതാണ് സ്ത്രൈണതയുടെ അതിമഹത്തായ ആന്തരികശക്തി.”

സ്ത്രീ മഹത്വത്തിന്റെ ഉദ്ഘോഷണമാണെന്നു ഭാവിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഈ സൂഫി കഥ ഒരു പാട് സംശയങ്ങൾ ഒറ്റയടിയ്ക്ക് മുന്നിലേയ്ക്കു നീക്കി വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അതിലൊന്ന് ദൈവം വഴി കിട്ടുന്ന ശേഷികൾ അമർത്തിവയ്ക്കാനുള്ളതാണെന്ന പറച്ചിലാണ്. അടച്ചു വയ്ക്കലിലാണ് മഹത്തായ ശക്തി കുടിയിരിക്കുന്നതെന്ന തോന്നലിന്റെ വഴിയിലിരുന്ന് ഇക്കാലമത്രയും നമ്മളെത്ര പൊതിച്ചോറുണ്ടതാണ്! വീണ്ടും ചോദിക്കാം, ആണോ? അടക്കി വയ്ക്കേണ്ടത് ജീവിതത്തിലെ തരം മുന്തിയ അടക്കമില്ലായ്മയായ കാമവികാരമായതുകൊണ്ട് അതെയെന്നു തന്നെ ഉത്തരം കിട്ടും. മാറ്റൊലികളോടെ, ഉറക്കെ. ഇന്നും. ലൈംഗികത, സ്ത്രീയെമാത്രം കൂടുതൽ സംബന്ധിക്കുന്നതാണെന്ന ധ്വനിയുണ്ട് കഥയിൽ. ധിഷണയിൽ പുരുഷൻ മുൻപന്തിയിലായിരിക്കുന്നതുപോലെ കാമത്തിൽ പെണ്ണാണ് ചക്രവർത്തിനി എന്ന സാമാന്യധാരണ ഒരു സൌകര്യമാണ്. അവൾക്കുവേണ്ട സേവനമാണ്‌ ബസ്സിലും തിയേറ്ററിലും ഇരുട്ടു മുറിയിലും വച്ച് തരാതരം പോലെ ആണ് ചെയ്തുകൊടുക്കുന്നത് എന്നിടത്തോളം നീട്ടികൊണ്ടു പോകാം ഈ വസ്തുതയെ. പെണ്ണിന്റെ ശക്തി അവളുടെ അടക്കത്തിലായതിനാൽ അവളുടെ കാമ ഓഹരിയിലെ സിംഹഭാഗത്തെ അവൾ ആവശ്യപ്പെടാതെ തന്നെ (ഇരു ചെവിയറിയാതെ) തന്റെ ഓഹരിയിലെ ഒരു ഭാഗം കൊണ്ട് വെറും നിവൃത്തിച്ചുകൊടുക്കുന്ന പുരുഷനാണ് യഥാർത്ഥ ഹീറോ. പരോപകാരി. പെൺബുദ്ധി, പിൻബുദ്ധിയാണെന്ന വിശ്വാസത്തിന്റെ തിടമ്പു നൃത്തമാണ് മൂന്നാമത്തേത്, പല്ലുകൾ മുപ്പത്തിരണ്ടും അവൾക്കുകൊടുക്കാത്തതു പോലെ, ഒരു വാരിയെല്ലും, ഉള്ളൻ പാദത്തിലെ കുറച്ചു മാംസവും കുറച്ചു കൊടുത്തതുപോലെ, 9 ബുദ്ധിയുടെയും വിഹിതത്തിന്റെ പക്ഷപാതം ഇവിടെ ആണിനാണ്. മിച്ചം വന്ന ആ ഒന്നു വച്ചാണ് പെണ്ണിന്റെ ആയുഷ്കാല കളി. അല്ല ചോദിക്കട്ടേ ഈ ബുദ്ധിയെന്നത് കാമത്തെ അടച്ചു വയ്ക്കാൻ വേണ്ടി മാത്രമുള്ളതാണോ, ടിയാനെക്കൊണ്ട് മറ്റു പല ഉപയോഗങ്ങളുമില്ലേ ജീവിതത്തിൽ? പെണ്ണിനെ ഈ പക്ഷപാതം കൊണ്ട് എല്ലാത്തിൽ നിന്നും അകറ്റിയില്ലേ? കഥയിൽ മറന്നു വച്ചു പോയ ഒരു താക്കോലുണ്ട്. അത് ഈ “ഒരു ബുദ്ധി” പെണ്ണിന്, അവൾക്കുകിട്ടിയ മറ്റൊരു ശേഷിയായ ഒൻപതോഹരി ലൈംഗികത്തെ അടിച്ചമർത്തിവയ്ക്കാൻ മാത്രമാണ് പ്രയോജനപ്പെടുന്നതെങ്കിൽ അതൊരു അനുഗ്രഹമേ ആയിരുന്നില്ലല്ലോ എന്ന സത്യമാണ്. മാത്രമല്ല മറ്റൊരു രീതിയിൽ ‘ഈ ബുദ്ധി ഒരു ബുദ്ധി’ മാത്രമായിപ്പോയതുകൊണ്ടാണ് അവൾക്കു കിട്ടിയ ശേഷി തന്നെയും ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിയാതെ വന്നതെന്നല്ലേ എളുപ്പത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്ന സത്യം?

ഉത്തമസ്ത്രീകളുടെ വാർപ്പു മാതൃകകളിലെ സ്ത്രീ, നിർജ്ജീവയും വിചാരശീലയും ശരീരം മാത്രമായവളും ബുദ്ധിയ്ക്കുപകരം ഹൃദയവും യുക്തിയ്ക്കുപകരം വികാരവും ഉള്ളവളും എപ്പോഴും രക്ഷാകർത്താവു വേണ്ടവളും ആണ്. അവൾ ദുർബലയും മൃദുവും ആയിരിക്കുന്നിടത്തോളം ധിഷണയുടെ ഓഹരി വിഹിതം കൂടിയ മനുഷ്യന് തന്റെ കാമത്തിന്റെ കുറഞ്ഞ വിഹിതത്തെ പരമാവധി പൂർണ്ണതയിൽ ആസ്വദിക്കാം. എന്നാൽ പദ്മനാഭസ്വാമിക്ഷേത്രനിലവറയിലെ മഹാനിധിപോലെ കിട്ടിയ സൌഭാഗ്യത്തെ നിലവറയിലിട്ടു പൂട്ടാനാണ് പെണ്ണിന്റെ വിധി. ‘വിധിക്കുണ്ടോ എന്തെങ്കിലും പ്രതിവിധി?’ എന്തൊരു ഭാഗ്യമാണ് ആണായതുകൊണ്ട് മാത്രം കിട്ടിയിരിക്കുന്നത്! കിട്ടിയ ഒൻപതു ബുദ്ധിയും ഉപയോഗിച്ച് ശുഷ്കശുഷ്കമായിരിക്കുന്ന കാമം എന്ന അനുഗ്രഹത്തെയും അഹോരാത്രം ആസ്വദിക്കാം. എന്നിട്ട് അതേ ധിഷണ വച്ച് ഇമ്മാതിരി കഥകളും ഉണ്ടാക്കി പെണ്ണുങ്ങളെ കേൾപ്പിക്കാം. അതിബുദ്ധിശാലിയായ സൂഫി സന്ന്യാസിനി റാബിയ ഹസ്സന്റെ വാക്കുകളിൽ സന്തോഷിക്കുന്നതായാണ് കഥയിൽ. റാബിയ അത്ര ബുദ്ധിശാലിയാണോ? താൻ ഒരു പുരുഷൻ നിർമ്മിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന വട്ടക്കോട്ടയിലാണെന്ന് പാവം വരികൾക്കിടയിൽ പോലും അറിയുന്നില്ലല്ലോ. സ്വയം മഹത്തായ ശക്തിയുള്ളവളാണെന്ന് ധരിച്ച് പകരം ആണിന്റെ വാക്കിന് ടീക്ക നിർമ്മിക്കുകയല്ലേ, അവസാനം? കഥയും ഭാഷ്യവും ആണിന്റെയാവുമ്പോൾ പെണ്ണിന്റെ നാവ് പുരുഷസ്വരത്തിലേ സംസാരിക്കൂ. സ്ത്രീയെ കൂട്ടു വിളിക്കുന്ന ഏതു കഥയിലും പുരുഷൻ ഒരു ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനാണ്. രതിച്ചേച്ചിയെ പാമ്പു കടിച്ചതിന് അവൻ സാക്ഷിയാണ്. വീണ്ടും വീണ്ടും മാരകവിഷമുള്ള പാമ്പ് കാവിൽ വരുന്നത് വർഷങ്ങൾക്കുശേഷവും കൂവലും വിളിയുമായിരുന്ന് ഒളിഞ്ഞു നോക്കുന്നു. കാട്ടാളന്റെ കാമം പൂക്കുന്നതിനു മുൻപ് ദമയന്തിയെ പാമ്പു പിടിച്ചിരുന്നു. അറിവിന്റെ മരക്കൊമ്പിൽ ഊർദ്ധ്വമുഖനായിക്കിടന്ന് ഏദൻ തോട്ടത്തിലെ പാമ്പ് ഔവ്വയോടു മാത്രമാണ് സംസാരിച്ചത്. എന്തുകൊണ്ടാണ് ‘ഈ പാമ്പുകളെല്ലാം കൂടി പെണ്ണിനെമാത്രം തിരഞ്ഞെത്തുന്നത്?’ നമുക്കു കണ്ടു രസിക്കാൻ വേണ്ടി മാത്രമാണ്. അല്ലാതെന്തിന്?

ആഫ്രിക്കയിൽ പണ്ട് ആകാശം കൈയെത്തി തൊടാവുന്ന അകലത്തിലായിരുന്നു. അത് സ്വാദിഷ്ടമായ വിഭവവുമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് വിശക്കുമ്പോഴും അല്ലാത്തപ്പോഴും ആളുകൾ കൈയെത്തി ആകാശം യഥേഷ്ടം പൊട്ടിച്ചു തിന്നു. പക്ഷേ മിച്ചം വന്ന് ആളുകൾ വലിച്ചെറിഞ്ഞ ആകാശക്കഷണങ്ങൾ യാതൊരു പരിഗണനയുമില്ലാതെ അവിടെയും ഇവിടെയും കിടന്ന് ചീഞ്ഞ് നാറിയപ്പോൾ വിശാലമാണെങ്കിലും തന്റെ ഭാഗങ്ങൾ ഇങ്ങനെ പാഴായി പോകുന്നതിൽ മനം നൊന്ത് ആകാശം ആളുകളുമായി ഉടമ്പടിവച്ചു. ആവശ്യമുള്ളത്രമാത്രം പൊട്ടിച്ചെടുക്കുക. അല്ലങ്കിൽ താൻ ഇനി ആർക്കും തൊടാനാവാത്ത ഉയരത്തിലേയ്ക്ക് പോകും. എല്ലാവരും സമ്മതിച്ചു. പക്ഷേ ഒരിക്കൽ ഒരു സ്ത്രീയാണ് ഈ ഉടമ്പടി തെറ്റിച്ച് ആകാശത്തെ പിണക്കിയത്, ജനങ്ങളെ എന്നെന്നേയ്ക്കുമായി പട്ടിണിക്കാരാക്കിയത്. അവൾ വാക്കുതെറ്റിച്ച് കുറേയധികം ആകാശത്തെ ഒരിക്കൽ പറിച്ചെടുത്തു. തിന്നിട്ട് മിച്ചം വന്നത് ഭർത്താവിനും പിള്ളേർക്കും കൊടുത്തു. എന്നിട്ടും ബാക്കിയായവ അവിടെയും ഇവിടെയുമൊക്കെയായി വാരി വിതറി. ആകാശത്തിന് ഈ കാഴ്ച സഹിച്ചില്ല. അതു പിണങ്ങി ഏണി വച്ചാലും തൊടാനാവാത്ത ഉയരത്തിലേയ്ക്ക് പോയി. കഥയെന്തോ ആകട്ടെ, ആഫ്രിക്കൻ ഭൂഖണ്ഡം ഇപ്പോഴും വിശന്നു കരയുന്നു, തളർന്നു വീഴുന്നു, വയറൊട്ടി മരിക്കുന്നു. ഒക്കെ ഒരു സ്ത്രീയുടെ വീണ്ടു വിചാരമില്ലാത്ത പ്രവൃത്തിയുടെ പരിണതഫലങ്ങൾ!

ഉരലിടിക്കുന്ന പെണ്ണുങ്ങൾ കലപിലകൂടി, അതു മൂത്ത് പൊക്കിയിടിച്ച ഉലക്കകൊണ്ട് നൊന്താണ് ആകാശം അകലേയ്ക്ക് അകലേയ്ക്ക് പോയതെന്ന് ഈ കഥയ്ക്ക് ഒരു പാഠാന്തരമുണ്ട്. ദിൽക്കുഷ് പോലെ പൊട്ടിച്ചെടുത്തു തിന്നാവുന്ന ആകാശമായാലും ധാന്യങ്ങൾ ഉരലിലിടിക്കുമ്പോഴത്തെ കാര്യമായാലും ആഹാരവുമായി ഏതൊക്കെയോ തലങ്ങളിൽ ഈ വാമൊഴികഥയും ബന്ധപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഔവ്വ വച്ചു നീട്ടിയ ആപ്പിളിൽ പല രൂപകങ്ങൾ കണ്ടെങ്കിലും എന്തുകൊണ്ടോ ഒരു വിശപ്പ് കാണാൻ കഴിയാതെ പോയി, നമുക്ക്. ഉണ്ടിരിക്കുന്ന നായർക്കാണല്ലോ വിളി തോന്നുക. അന്നും അതെ. ഇന്നും അതെ. അതിൽ സ്ത്രീമാത്രമായെന്തു പിഴച്ചു? വെള്ളം കലക്കിയത് ആട്ടിങ്കുട്ടിയാണെന്ന ചെന്നായയുടെ നയമല്ലേ നമ്മുടെ കഥകൾക്ക്? ഇറച്ചിത്തുണ്ടുകൾ ഉണക്കാനിട്ട് കാവലിരിക്കുമ്പോഴാണ് ഇന്ദ്രപുത്രൻ ജയന്തൻ കാക്കയുടെ രൂപത്തിൽ വന്ന് സീതയുടെ മുലകൾ കൊത്തിപ്പറിച്ചത്. ഭാഷ അബോധവും അബോധം ഭാഷയുമായതുകൊണ്ട് അമൂർത്തമായതിനെ പുതയ്ക്കാൻ വാക്കുകൾ കൊണ്ട് കളിക്കുകയല്ലാതെ വേറെ നിവൃത്തിയില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ആപ്പിൾ ഒരു രൂപകമായത്. ആകാശം രൂപകമായത്. എല്ലാം തീറ്റിപ്പണ്ടങ്ങൾ. വാ കീറിയ ദൈവം ഇര തരും എന്നാണ് വിശ്വാസം. ആ ഇര മുകളിൽ നിന്നാണ് വീണു കിട്ടേണ്ടത്. അങ്ങനെ ആകാശവും രൂപകമായി. കൃത്യസമയത്ത് ഇര കിട്ടുക, വിശപ്പടങ്ങുക എന്നത് ഒരു വിധിവിഹിതമാണ്. ഔവ്വ വച്ചു നീട്ടിയതും ന്യൂട്ടന്റെ തലയിൽ വീണതും കരടിയുമായി മുള്ളൻ പന്നി പങ്കുവച്ചതും (മുകളിൽ നിന്നും വീണു കിട്ടിയ) ആപ്പിളുകളാണ്. ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ എല്ലായിടത്തും വിശപ്പാണ്. ന്യൂട്ടന്റെ തലയിൽ വീണപ്പോൾ അതിനു പിന്നീട് മഹത്വമുണ്ടായെങ്കിലും ഔവ്വ വച്ചു നീട്ടിയപ്പോൾ അതിനു യാതൊരു മാന്യതയുമില്ലായിരുന്നു. കുട്ടിക്കഥയിൽ അത് വിശപ്പിനുള്ള പരിഹാരം തന്നെ ആയിരുന്നു. കഥയുടെ ലക്ഷ്യം കുട്ടികൾ മാത്രമായതുകൊണ്ട്. ലക്ഷ്യം ആശയവും സങ്കൽ‌പ്പവും സിദ്ധാന്തവുമായി പരന്നപ്പോൾ അതിനു രൂപഭേദങ്ങൾ വന്നു. പക്ഷേ അർത്ഥവികാസങ്ങൾ പലപ്പോഴും വികാസങ്ങളല്ല. ലജ്ജയും വേദനയും ഉളവാക്കേണ്ടുന്ന കാര്യമാണ്. ഒന്നു നല്ലത്, മറ്റേത് ചീത്തയെന്നാണല്ലോ പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നത്. ഏതടിസ്ഥാനത്തിൽ?

കിടപ്പുമുറി, അടുക്കളയെ അർത്ഥം അറിയാതെ ആക്രമിച്ചതിന്റെ രൂപകങ്ങളാവുന്നു ഈ കഥകൾ എന്നും പറഞ്ഞുകൂടേ?

അനു : “ഒരു വിഡ്ഢി പറഞ്ഞ കഥയാവാം ഭൂമിയിലെ ജീവിതം. പക്ഷേ ആ വിഡ്ഢി ഒരു പുരുഷനാണ്. അയാളുടെ ആഗ്രഹങ്ങൾക്കപ്പുറം ലോകകഥ നീളുന്നില്ല. അയാളുടെ കഥ വിട്ട് അവളെന്ന് പുറത്തിറങ്ങും?” (മറ്റൊരു വിധമായിരുന്നെങ്കിൽ, കൽ‌പ്പറ്റ നാരായണൻ) ...ഈ മാതിരി ലേഖനങ്ങളിൽനിന്നും...

July 18, 2011

പൂട്ടും താക്കോലും




പൂട്ടിനകത്തിരുന്ന്, അതിനെ തന്റേതല്ലാത്ത മറ്റൊരു താക്കോലുകൊണ്ടും തുറക്കാൻ കഴിയാതെയാക്കുന്ന കൊണ്ടിയ്ക്ക് - കൊളുത്തിന്- ശുദ്ധമലയാളത്തിൽ 'ലിവറിന് '- കള്ളൻ എന്നാണല്ലോ പേര്. തീരെ അപ്രസക്തമാണോ ഇപ്രകാരമൊരു പേരിടൽ? കള്ളനെ പ്രതിരോധിക്കാനാണ് പൂട്ട്. അതിനകത്ത് കള്ളന്റെ രഹസ്യ അടവുകളെ നിർവീര്യമാക്കി കൈയിൽ കൊടുക്കാനിരിക്കുന്നത് മറ്റൊരു കള്ളനാണെന്ന സങ്കൽപ്പത്തിൽ കവിതയുണ്ട്. നേരെചൊവ്വേ ജീവിച്ചുപോകുന്നവരെ ചതിച്ചു ജീവിക്കുന്ന കള്ളനെ തറപറ്റിക്കാൻ പൂട്ടിനുള്ളിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന മറ്റൊരു കള്ളനേ കഴിയൂ എന്ന യുക്തിവിചാരമാണ് ഇത്തരം വിളിപ്പേരുകൾക്ക് പിന്നിൽ എന്നും പറയാം. ഇത് അബോധാത്മകമായ യുക്തിയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഇതു ഇത്രയൊക്കെ ആലോചിക്കാനുള്ള കാര്യമാണോ എന്നും പറഞ്ഞ് ആളുകൾ മുഖം കോട്ടുന്നത്. അപ്രസക്തം എന്നാണ് ഈ വകകളുടെ വിളിപ്പേര്. സാഹിത്യത്തിലുമുണ്ട്, സിനിമയിലുമുണ്ട്, കലകളിലെല്ലാമുണ്ട് അപ്രസക്തമായവ എന്നാണ് വാദം. പക്ഷേ ഒരു കല്ലിൽ നിന്ന് അപ്രസക്തമായവ ചെത്തി കളഞ്ഞ് ബാക്കിയാവുന്നതാണ് തന്റെ കലയെന്ന മട്ടിൽ ഒരഭിപ്രായം ഡാവിഞ്ചി പറഞ്ഞിട്ടില്ലേ? കഥയിൽ എവിടെയെങ്കിലും തോക്കിനെക്കുറിച്ചൊരു പരാമർശമുണ്ടെങ്കിൽ കഥതീരുന്നതിനുമുൻപ് അതിൽ നിന്ന് ഒരു വെടിയെങ്കിലും പൊട്ടിയിരിക്കണമെന്നാണ് ഉപദേശം. പിന്നെയെങ്ങനെയാണ് കലകളിൽ 'അപ്രസക്തമായവ' കടന്നുകൂടുന്നത്? പൊട്ടാത്ത തോക്കാണ് വിവക്ഷിതമെങ്കിൽ അതിനും ഉണ്ടാവില്ലേ, ഒരു കഥ പറയാൻ?

പ്രസക്തി തീരുമാനിക്കുന്നത് പ്രേക്ഷകനായതുകൊണ്ട് വന്ന തരവഴിയാണ് ഈ അപ്രസക്തികൾ. പക്ഷേ അപ്പോഴും പ്രശ്നം തീരുന്നില്ല. ഒരാൾക്ക് അപ്രസക്തം എന്നു തോന്നിയത് മറ്റൊരാൾക്ക് പ്രധാനം എന്നല്ല, അതുമാത്രമാണ് പ്രസക്തം എന്നും തോന്നാം. സാരോപദേശകഥകളുടെ താഴെ കാണുന്ന ഗുണപാഠങ്ങളൊക്കെ പാഠങ്ങളാണോ? മലയാളത്തിലെ ആദ്യ നോവലായ ഇന്ദുലേഖയിൽ പരസ്പരം പ്രണയിക്കുന്ന മാധവീമാധവന്മാർ സംസ്കൃതശ്ലോകം ചൊല്ലിക്കളിക്കുന്നത് ശരിയാണോ? ഒഴുക്കുള്ള കഥ പറഞ്ഞുപോകുന്നതിനിടയിൽ വെറും സംഭാഷണത്തിനുമാത്രമായൊരു പതിനെട്ടാം അദ്ധ്യായം ശരിയാണോ? അതും കഥാഗതിയുമായി ഒരു ബന്ധവമില്ലാത്തമട്ടിൽ. ഇന്ദുലേഖ, ഇംഗ്ലീഷ് പഠിച്ചതുകൊണ്ടു് കേരളത്തിനുണ്ടാകാൻ പോകുന്ന മാറ്റത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ നോവലാണ്. ഇംഗ്ലീഷ് പഠിച്ച ഒരു പുതിയ തലമുറയുടെ പുതിയ ജീവിതം അതിലുണ്ട്. സംശയത്തിനിടയില്ലാത്ത വിധം അതാണ് ജീവിതമെന്നും ചന്തുമേനോന് അഭിപ്രായമുണ്ട്. മരുമക്കത്തായ തറവാടുകളിൽ കണ്ടു വന്ന പ്രകാരമുള്ള ബഹുഭർതൃത്വം വഴിയുള്ള സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു പകരമുള്ള ഒരു തരം സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ചന്തുമേനോൻ അതിൽ പൊലിപ്പിച്ചു. അതുപ്രകാരം പെണ്ണിന് ഭർത്താവിനെ സ്നേഹത്തോടെ 'ശപ്പാ' എന്നു വിളിക്കാം. ആശയപരമായ തർക്കങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടാം. ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങൾ തുറന്നു പറയാം. അതുകഴിഞ്ഞ് എത്രകാലം കഴിഞ്ഞാണ് സിനിമകൾ 'ഇഷ്ടമല്ലെടാ, നിന്നെ ഇഷ്ടമല്ലെടാ' എന്നു മൂളി തുടങ്ങിയത്. അതും വിവാഹത്തിനു മുൻപെന്ന പതിവ് മറക്കരുത്. നോവലിൽ, സമൂഹത്തെ ചലനാത്മകമാക്കുന്നതെന്ന് നോവലിസ്റ്റ് സംശയത്തിനിടയില്ലാത്തവിധം പ്രസ്താവിക്കുന്ന അതേ ഇംഗ്ലീഷാണ് മാധവന്റെ മുതൽ കൽക്കട്ടയിൽ വച്ചു കൊള്ളയടിച്ച സുന്ദരപുരുഷൻ ഷിയർ അലിഖാനും സംസാരിക്കുന്നത്. അതും ഒന്നാംതരം ഇംഗ്ലീഷാണ്. അലഹബാദിലെ സബോഡിനേറ്റ് ജഡ്ജിയെന്നും പറഞ്ഞാണ് ഈ മനുഷ്യൻ മാധവനെ പരിചയപ്പെടുന്നത്.

നമ്മുടെ ആദ്യനോവലിലെ ഈ വില്ലൻ കഥാപാത്രത്തെ തീരെ അപ്രസക്തനായി തള്ളിക്കളയാൻ പറ്റാത്തതുകൊണ്ടാണ് എം ടി അൻസാരിയും ഇ പി രാജഗോപാലും അദ്ദേഹത്തെ മുൻ നിർത്തി ലേഖനങ്ങൾ എഴുതിയത്. ഇംഗ്ലീഷുകാരോട് വിനീത വിധേയനായിരിക്കുമ്പോഴും ചന്തുമേനോന്റെ ഉള്ളിലുള്ള, ബ്രിട്ടീഷുകാർ ഇന്ത്യയിൽ കാട്ടിക്കൂട്ടുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള അബോധാത്മകമായ നിഴലുകൾ ചേർന്നു സൃഷ്ടിച്ച കഥാപാത്രമാണ് ഷിയർ അലിഖാൻ. അയാൾ അന്നത്തെ പതിവനുസരിച്ച് ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ കൂടി ശത്രുവായ മുസ്ലീം ആയി വേഷം മാറിയതാണ്. അതു വഴി ചന്തുമേനോന്റെ സർഗാത്മക പ്രതിഭ സാധിച്ചെടുത്തത് രണ്ട് കാര്യങ്ങളാണ്. 1. ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തെ പുരോഗമിപ്പിക്കാൻ കെൽപ്പുള്ള ഭാഷയായ ഇംഗ്ലീഷു തന്നെയാണ് കള്ളന്റെയും ഭാഷ എന്ന പൊരുത്തക്കേടിനെ മറികടക്കുക. 2. ഭാഷ പഠിച്ചെടുക്കാനും അതുപയോഗിച്ച് ഉന്നതരെപ്പോലും വശത്താക്കാനുമുള്ള കള്ളന്റെ സാമർത്ഥ്യത്തിലേയ്ക്ക് വിരൾ ചൂണ്ടിക്കൊണ്ട്, തനിക്ക് ആത്യന്തികമായി ഉള്ള ഭാഷാപരമായ വിധേയത്വത്തെ മുറിവേൽപ്പിക്കാതെ ഉറപ്പിക്കുക. എന്നാൽ പലപ്പോഴും നാം പ്രസക്തമല്ലെന്ന് പറഞ്ഞ് ശ്രദ്ധിക്കാതെ വിടുന്ന 'ദമിത'ങ്ങൾ വ്യത്യസ്തരീതിയിലായിരിക്കുമല്ലോ ആവിഷ്കാരം തേടുക.

ബ്രിട്ടീഷ് ആധിപത്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചന്തുമേനോന്റെ അബോധ ഉത്കണ്ഠകൾ ഇലയ്ക്കോ മുള്ളിനോ കേടു പറ്റിക്കാതെ പൊതുഭീതിയിലേയ്ക്ക് കഥാപാത്രത്തെ സന്നിവേശിപ്പിച്ച് ആശ്വസിക്കുകയായിരുന്നെങ്കിൽ ഏതാണ്ട് അതേ കാലത്ത് എഴുതപ്പെട്ട മാർത്താണ്ഡവർമ്മയിലും മറ്റും മുസ്ലീം കഥാപാത്രങ്ങൾ നായകസ്ഥാനീയരായ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി നിഗൂഢമായ തലത്തിൽ സൗഹൃദത്തിലാണ്. അവർക്ക് തെളിച്ചമുള്ള ചിത്രീകരണമില്ല. എങ്കിലും അനന്തപദ്മനാഭനെ രക്ഷിക്കുകയും സ്നേഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നില്ലേ? ഇതിനു കാരണം ചന്തുമേനോന്റെയും സി വി രാമൻ പിള്ളയുടെയും സാമൂഹികജീവിതങ്ങൾക്കുള്ള വ്യത്യാസമാണെന്ന് പി പവിത്രന്റെ നിരീക്ഷണമുണ്ട്. ചന്തുമേനോൻ ഏറെക്കുറേ വീടിന്റെ ചുമരുകൾക്കുള്ളിൽ ജീവിച്ചയാളാണ്, സി വി പലപ്പോഴും പുറത്തും. വായിച്ചുള്ള അറിവും തന്നെപ്പോലെയുള്ള കൂട്ടുകാരുടെ സമ്പർക്കവും ബ്രിട്ടീഷ് നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയുമായുള്ള അടുപ്പവുമാണ് ചന്തുമേനോന്റെ കാവ്യവ്യക്തിത്വത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ പങ്കു വഹിച്ചതെങ്കിൽ സിവിയുടെ സർഗാതമകമായ ഭാവനയെ ഉദ്ദീപിപ്പിച്ചത് പ്രോട്ടോ നാഷണൽ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന പ്രാന്തീയ മഹത്വഉദ്ഘോഷണങ്ങളാണ്. രാജ്യം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ചന്തുമേനോൻ കള്ളനായ ഒരു മുസ്ലീം സ്വത്വത്തെ അപരസ്ഥാനത്ത് നിർത്തുന്നതെങ്കിൽ സിവിയെ ഉത്കണ്ഠാകുലനാക്കിയത് ജാതിമഹത്വങ്ങളാണ്. അവിടെ അദ്ദേഹത്തെ ഭരിച്ച ഭീതി അന്ന് തലപൊക്കിവന്ന അയ്യങ്കാളിയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള ദളിത് മുന്നേറ്റങ്ങളാണെന്ന് പി പവിത്രന്റെ ഒരു വാദമുണ്ട്. സി വിയുടെ നോവലുകളിലെ വില്ലന്മാർ രാജഭരണത്തിനെതിർ നിൽക്കുന്നവരെ സഹായിക്കുന്ന അധികാരമോഹികളാണ്. ചന്ത്രക്കാരനും പെരിഞ്ചക്കോടനും...അവർ അവർണ്ണരല്ല. പക്ഷേ ഭാവരൂപാദികൾ അവരെ അവർണ്ണരാക്കിയിരിക്കുന്നു. അവർ നിസ്സാരക്കാരല്ലെന്ന ബോധം സിവിയെ ഭരിക്കുന്നുണ്ട്. അയ്യങ്കാളിയുടെ വില്ലുവണ്ടി ഉരുണ്ടതു്, രാജഭരണത്തിന്റെ തണലിൽ സ്വച്ഛരായി ഒതുങ്ങി നിന്ന സവർണ്ണസമൂഹത്തിന്റെ സുരക്ഷിതത്വബോധത്തിന്റെ വക്കിടിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ആ ഭയം കാവ്യാത്മകമായി രൂപം നേടിയാണ് ചന്ത്രക്കാരനും പെരിഞ്ചക്കോടനുമായത്. ചന്തുമേനോന്റെ കാര്യത്തിൽ കണ്ടതുപോലെയൊരു തിരിമറിയാണിതും.

കഥപറച്ചിലിൽ നിന്ന് എഴുത്തിലേയ്ക്ക് മലയാളം കടന്നുവന്ന കാലത്തെ രണ്ടുദാഹരണങ്ങളാണ് എടുത്തത്. രചനാപ്രക്രിയയും ചെയ്വനകളും അതിസങ്കീർണ്ണമായ സമകാലത്തെ കഥ പലപ്രാവശ്യം കുന്തം മറിയും. കഥകളിൽ പരസ്പരവിരുദ്ധങ്ങളായ ഒരുപാട് കാര്യങ്ങളുണ്ടാവും. പൂട്ടിനകത്തെ കള്ളന്മാരുടെ എണ്ണം എത്രകൂടുന്നോ അത്രയ്ക്ക് തുറക്കൽ പ്രക്രിയ സങ്കീർണ്ണമാവും. ഒരു കൃതി കേവലം അതായി മാത്രം നിലനിൽക്കുന്നു എന്നത് വെറും തോന്നലാണ്. എഴുതിയ ആളിന്റെ ഇംഗിതം കണ്ടു പിടിക്കലാണ് വായനയുടെ പരമമായ ലക്ഷ്യം എന്നതും ശുദ്ധഭോഷ്കാണ്. വായിക്കുന്ന/ആസ്വദിക്കുന്ന വ്യക്തിയുടെ തരം വച്ച് വച്ച് പുതിയ ആശയലോകങ്ങൾ ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടേയിരിക്കും. വ്യക്തിപരമായ ഉണർച്ചയാണ് 'കലയിലെ' പ്രാഥമികമായ അപ്രസക്തങ്ങളെ കാലികമായും അകാലികമായും പ്രസക്തങ്ങളാക്കുന്നത്. ഒരു സർഗാത്മക കൃതിമാത്രമല്ല, അതിന്റെ വായനയും വിശകലനത്തിനു വിഷയമാണ്. അത് മറ്റൊരുവായനയ്ക്കു വിഷയമാവുന്നു എന്നർത്ഥം. അപ്പോൾ എന്താണ് ലഘുവായനയും അതിവായനയും ?