December 30, 2016

കവിതയുടെ ജീവിതം


മരീന സ്വ്റ്റായേവയുടെ പഴയ ഒരു കവിത, Poems for Blok, ‘ബ്ലോക്കിനൊരു കവിത‘യെന്ന പേരിൽ പി രാമൻ വിവർത്തനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. (പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലെന്നു തോന്നുന്നു) ഇങ്ങനെയാണ് അതിന്റെ തുടക്കം.
Your name is a—bird in my hand,
a piece of ice on my tongue.
The lips’ quick opening.
Your name—four letters.
A ball caught in flight,
a silver bell in my mouth.

-  അവസാനം
Your name—impossible—
kiss on my eyes,
the chill of closed eyelids.
Your name—a kiss of snow.
Blue gulp of icy spring water.
With your name—sleep deepens. - എന്നും.

ഇവിടത്തെ ബ്ലോക്ക്, മഹാനായ റഷ്യൻ കവി അലക്സാണ്ടർ ബ്ലോക്കാണ്. അതേ സമയം അതൊരു തടസ്സവുമാണ്.  അല്ലെങ്കിൽ അതിനു വേറേ വാക്കു കണ്ടു പിടിക്കണം. വിട്ടുകളയാൻ വയ്യാത്ത ഒന്ന് അനങ്ങാനും സമ്മതിക്കാതിരിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് കവിത. പ്രണയം ഒരു ബ്ലോക്കാണ്. കിളി പറക്കേണ്ടതാണ്, കൈക്കുള്ളിലായതുകൊണ്ട് പറക്കാൻ പറ്റില്ല, അതേസമയം അതു കൈക്കുള്ളിൽ വേണം താനും. നാവിലെ മഞ്ഞുകട്ട, സംസാരിക്കുന്നതിനൊരു ബ്ലോക്കാണ്. അക്ഷരങ്ങളിൽ കുടുങ്ങിയ പേര്, ഗതിവേഗം തടസ്സപ്പെട്ട പന്ത്, നാവിലെ വെള്ളിമണിയൊച്ച, അടഞ്ഞ കണ്ണുകളിലെ തണുത്ത ചുണ്ടുകളുടെ സ്പർശം, മഞ്ഞിന്റെ ചുംബനം, തണുത്തവെള്ളത്തിന്റെ ഒരിറക്ക്, ഗാഢമായ ഉറക്കം.. അങ്ങനെ കവിതയിൽ പ്രയോഗിച്ച മുഴുവൻ ബിംബങ്ങളും തടസ്സത്തെ എടുത്തു  വയ്ക്കുന്നു. രാമൻ മലയാളത്തിന്റെ മട്ടനുസരിച്ച് മുറിഞ്ഞു പോകുന്ന വാക്യങ്ങളെ വിശേഷണങ്ങൾ ചേർത്ത് കാവ്യാത്മകമാക്കി.
(നിന്റെ പേർ കൊച്ചുകിളിയായ്
ഒതുങ്ങുന്നെന്റെ കൈകളിൽ
നാവിനതു മഞ്ഞല്ലോ
ചുണ്ടുകൾക്കൊരനക്കവും) - അപ്പോഴും അവശേഷിക്കുന്ന, ആശയത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്ന ബ്ലോക്കുകളുണ്ട്. അതു മറ്റൊരു കാര്യം. രൂപകമോ ബിംബമോ അല്ല അത് ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ചിലതാണ് കവിതയെ ജീവൻ വയ്പ്പിക്കുന്നതെന്നു പറയാൻ പോവുകയായിരുന്നു. അതു കവിതയിൽ മാത്രമല്ല കവിതപോലെ/ കവിതതന്നെയായി  ജീവിച്ച ചിലർക്ക് എന്തെഴുതിയാലും ഇങ്ങനെ അർത്ഥം, അതു പിച്ച വയ്ക്കുന്ന വരി വിട്ട് ഉള്ളിലേക്ക് കയറിപോകുന്ന സ്വഭാവം ഉണ്ടാകുമോ?

ലാറ്റിനമേരിക്കയുടെ സാംസ്കാരിക അംബാസിഡർ പാബ്ലോ നെരൂദ ഒരിക്കൽ, (1970-ൽ) ഒരു യാത്രയ്ക്കിടയിൽ വഴിമധ്യേ, സ്പെയിനിൽ താമസമാക്കിയ മാർക്വേസിനെ കാണാൻ പോയിരുന്നു, വീട്ടിൽ. കൂടെ മെറ്റിൽഡയുണ്ട്.  ഏകാന്തതയുടെ വർഷങ്ങൾ പുറത്തുവന്ന് മാർക്വേസ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയ സമയം. സ്ത്രീകളുടെ നോട്ടപ്പുള്ളിയായിരുന്നല്ലോ നെരൂദ.  ഭയങ്കര പ്രണയ കവി. അതുപോലെ നല്ല ഭക്ഷണപ്രിയനും.  നെരൂദ തന്റെ ഒരു കവിതാ പുസ്തകം പതിവുപോലെ ആതിഥേയയായ മെർസിഡസിനു നൽകി.  അതുമായി മാർക്വേസിന്റെടുത്ത് ഓടിച്ചെന്നിട്ട് കവി തനിക്ക് പുസ്തകം നൽകിയെന്നും അതിലെന്തെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തെക്കൊണ്ട് എഴുതി വാങ്ങിച്ചു തരണമെന്നും ആവേശത്തോടെ പറഞ്ഞപ്പോൾ, അദ്ദേഹം പരുങ്ങി. ‘നീ തന്നെ ചെന്നു പറഞ്ഞാൽ മതി, എനിക്കു നാണമാണെന്ന് പറഞ്ഞിട്ട് മാർക്വേസ് കുളിമുറിയിൽ കേറി ഒളിച്ചിരുന്നെന്ന്. ( ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ നാണക്കാരനാണ് ഞാൻ എന്ന് മാർക്വേസ്. ) മെർസിഡസ് ധൈര്യം സംഭരിച്ച് നെരൂദയോട് ചെന്ന് എന്തെങ്കിലും എഴുതിതരാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടപ്പോൾ അദ്ദേഹം ചിരിച്ചുകൊണ്ട്

“To,
Mercedes, in her bed“

 എന്ന് സ്പാനിഷിൽ എഴുതിക്കൊടുത്തത്രേ. അത് വായിച്ചു നോക്കിയപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിനുതന്നെ അത്ര രസിച്ചില്ല, അതുകൊണ്ട് ബുക്കു തിരിച്ചു വാങ്ങി രണ്ടു വാക്കുകൂടി ചേർത്ത് ഇങ്ങനെ എഴുതി :

 “To Mercedes and Gabo,
 in their bed.. “

പക്ഷേ അപ്പോൾ കാര്യങ്ങൾ കൂടുതൽ വഷളായി. ആ വാക്യം നന്നാക്കാനായി ഒന്നും കൂടി തിരുത്തി ഇങ്ങനെയാക്കി :

‘To Mercedes and Gabo
 in their bed..
fraternally,
 Pablo.“

നെരൂദയുടെ നെറ്റി വളരെ ചുളിഞ്ഞു. ‘ഇപ്പോഴാണ് ഏറ്റവും ബോറായത്, പക്ഷേ ഇനിയൊന്നും ചെയ്യാനില്ല, കൊണ്ടു പൊയ്ക്കോ, എന്നു പറഞ്ഞ്  സ്വന്തം വാങ്മയത്തെ കൈയൊഴിഞ്ഞൂ കവി.

പ്രശ്നം, വലിയൊരു കവിയുടെ ബ്ലോക്കാണ്. രണ്ടുകൈകൊണ്ടും കവിതയെഴുതിയിരുന്ന ആളാണ്, സ്ത്രീ വൽസലനാണ് നെരൂദ. പെറുക്കിയെടുത്തതും വലിച്ചെറിഞ്ഞതുമെല്ലാം കവിതയായിരുന്നു.  മെർസിഡിസിനു  എഴുതിക്കൊടുത്ത വാക്യം കവി ബോറാണെന്ന് പറഞ്ഞാലും അതിലൊരു കവിതയുണ്ടെന്ന് നമ്മൾ തിരിച്ചറിയും. ആ കുറിപ്പ് അത്ര നിഷ്കളങ്കമല്ല.  അതു പുറമേ ഭാവിക്കുന്നതിനപ്പുറം ഒരു രണ്ടാം ഭാവമുണ്ട്.  നെരൂദയെ പോലെ മാർക്വേസ് പ്രണയകാര്യത്തിൽ മോശമൊന്നും ആയിരുന്നില്ലല്ലോ. (ഞാനൊരു പെണ്ണായിരുന്നെങ്കിൽ ആരു ചോദിച്ചാലും വഴങ്ങിക്കൊടുത്തേനേ എന്ന് സുപ്രസിദ്ധ ഉദ്ധരണി) ആദ്യത്തെ വാക്യത്തിലെ ബെഡ്, വെറും കിടക്കയല്ല, കിടപ്പറയാണെങ്കിലും ഉദ്ദേശ്യം, നെരൂദയുടെ വിനയമാണ്. തന്റെ കവിത കിടക്കപ്പായിൽ കിടന്ന് അലസമായി വായിക്കാനുള്ളതാണെന്നേ കവി ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളൂ.. ( ബെഡ്‌റൂം സ്റ്റോറീസ് പോലെ)  മാത്രമല്ല, കുട്ടികൾക്ക് അങ്ങനെയൊരു പുസ്തകം നൽകുന്നതിൽ പിതൃനിർവിശേഷമായ വാൽസല്യമുണ്ടല്ലോ. പക്ഷേ എഴുതിയതു പ്രണയത്തിന്റെ സ്വന്തം കവി ആയതുകൊണ്ട് കിടപ്പറയ്ക്ക് മറ്റൊരർത്ഥം വന്നുപോയതാണ്. അതു തിരുത്തിയപ്പോൾ കൂടുതൽ പ്രകടമായി.. മൂന്നാമത്തെ തിരുത്തിൽ ആദ്യത്തെ കുറുകിയ വാക്യത്തിന്റെ അർത്ഥം അപ്രസക്തമാവുകയും ഗൂഢാർത്ഥം പരപരാ വെളുത്തു തുണിയുടുക്കാതെ വെളിവാകുകയും ചെയ്തു. ‘ഞാനും ഞാനും അളിയനുമായി അവർ മൂന്നുപേരും മാറി ‘ ! അപ്പോൾ പിന്നെ കവി പറഞ്ഞതുപോലെ ‘ഇനിയൊന്നും ചെയ്യാനില്ല.. കൊണ്ടുപൊയ്ക്കോ..‘

അതാണ് സംഗതി. എത്രത്തോളം മുറുകുന്നോ അത്രത്തോളം കവിതയ്ക്ക് ധ്വനിഭംഗി കൂടും, എത്രത്തോളം വലിച്ചു നീട്ടുന്നോ അത്രത്തോളം ചാക്കിലെ തവളകൾ പുറത്തു ചാടും. കവിത ഫ്രോഡാവും.

( ഐ എഫ് എഫ് കെയിലെ ‘നെരൂദ’യെന്ന സിനിമ
 ആർ വി എം ദിവാകരന്റെ ‘പ്രിയപ്പെട്ട ഗോബോ’..
പിന്നെ പഴയ  മൾബറി പുസ്തകം ‘പേരയ്ക്കയുടെ സുഗന്ധ’വും ‘എഴുത്തുകാരന്റെ അടുക്കളയും’..)









November 9, 2016

അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങൾ


പന്ത്രണ്ടാം തരത്തിൽ ആദ്യയൂണിറ്റിൽതന്നെ മാർക്വേസ് വന്നതോടെ രചനാപരമായ പുതുമകളെല്ലാം (പഴമകളും) മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിന്റെ കൂത്തരങ്ങായി മാറി. നോക്കുന്നിടത്തെല്ലാം മാന്ത്രിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ ! മനസിലാകാത്ത/ പിടികിട്ടാത്ത ( എന്നാണ് ശരിയായ വാക്ക്) രചനകളെ മുഴുവൻ മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ കത്തികൊണ്ടു മുറിച്ചു പങ്കുവയ്ക്കാമെന്നൊരു ആലോചനയിൽ ആളുകൾ വല്ലാതെ രമിക്കാൻ തുടങ്ങിയതായി തോന്നുന്നു. 

മാന്ത്രിക യാഥാർത്ഥ്യം, യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പൂർണ്ണമായും ഇല്ലാതാക്കിയ ഒരു ഏർപ്പാടല്ല. അത് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വീക്ഷണക്കോണാണ്. അതായത് മാർക്വേസ് തന്നെ ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുള്ളതുപോലെ ഒരു രചനാതന്ത്രം.  അത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടമോ ദുരൂഹമായ ഒന്നിന്റെ ആവിഷ്കാരമോ അല്ല. ഒറ്റയ്ക്കു താമസിക്കുന്ന ഒരു വൃദ്ധയായ സ്ത്രീയ്ക്ക് അമാനുഷികശക്തികളുണ്ടെന്ന ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ തോന്നലിനെ അതേ പടി ആവിഷ്കരിക്കാനാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ രചയിതാക്കൾ ശ്രമിക്കുന്നത്. കുറച്ചുകൂടി ശാസ്ത്രീയബോധമുള്ള ഒരാൾക്ക് തോന്നുന്നതുപോലെയാവണമെന്നില്ല, അത്ര പഠിപ്പില്ലാത്ത ഒരാൾ കാര്യങ്ങളെ നോക്കിക്കാണുന്നതും വിലയിരുത്തുന്നതും. ('പ്രകാശത്തിൽ തുഴഞ്ഞു നടക്കുന്ന ശാസ്ത്രം ഒരിക്കലും സ്വന്തമാക്കാത്ത മാഡ്രിഡ് എന്ന പട്ടണത്തിലാണ് ഇത് നടന്നത്' എന്ന  പ്രകാശം ജലം പോലെയാണെന്ന കഥയിലെ അവസാന വാക്യം ഓർമ്മിക്കുക. പ്രകാശത്തിൽ തുഴഞ്ഞു നടക്കാൻ പറ്റാത്ത ശാസ്ത്രത്തിനു മേൽക്കൈയുണ്ടെന്ന് അപ്പോഴും മാർക്വേസിന് അറിയാം)യുക്തിപരമായ അരിച്ചെടുക്കൽകൂടാതെയുള്ള വിചാരങ്ങളുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും സാഹിത്യത്തിലേക്കു കടന്നുകയറാം എന്നു വിശ്വസിച്ചവരാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തെ സിംഹാസനമിട്ടിരുത്തിയത്.  ബ്രൂസ് ഹോളണ്ട് റോജേഴ്സ്  എന്തല്ല മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യം എന്നു വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്, സാധാരണകാര്യം തന്നെയാണ് മാന്ത്രികമായ കാര്യവും എന്ന കാര്യം ഉദാഹരണങ്ങൾ വച്ച് വിശദമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ഏതു സാഹിത്യത്തിലും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ അടിയൊഴുക്കുണ്ട്. കാൽപ്പനികനും ചിന്താശീലനും അന്തർമ്മുഖനുമായ എഴുത്തുകാരൻ ചുറ്റുമുള്ള യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ തന്നിലേൽപ്പിക്കുന്ന പരിക്കുകളിൽനിന്ന് ( അയാളുടെ സംവേദനക്ഷമതയ്ക്കനുസരിച്ചായിരിക്കും ഏൽക്കുന്ന ആഘാതങ്ങളുടെ മാരകത്വം!) രക്ഷപ്പെടാൻ അതീതലോകത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കും. അതിൽ ലയിക്കുന്ന വായനക്കാരനും ഒരു തരത്തിൽ മറ്റൊരു ലോകത്തിലേയ്ക്ക് രക്ഷപ്പെടുകയാവും ചെയ്യുക. അതേ സമയം മാജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റായ രചന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനല്ല, പകരം അതിൽ ഇടപെടാനായിരിക്കും ശ്രമിക്കുക. അതുകൊണ്ട് വായനക്കാരന് തന്റെ നില/സ്ഥാനം കൂടുതൽ മനസ്സിലാക്കാനും സത്യം കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ അന്വേഷിക്കാനുമുള്ള വഴി തുറന്നു കിട്ടുകയാണുണ്ടാവുക. അതുകൊണ്ടാണ് മാജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റിക്കായ രചനകൾ കൂടുതൽ ഗൗരവമുള്ളതായി ആളുകൾ നോക്കിക്കാണുന്നതും അവയ്ക്ക് രാഷ്ട്രീയവായനകൾ കൂടുതലായി ഉണ്ടാവുന്നതും.

'പ്രകാശം ജലംപോലെയാണ്' എന്ന രചനയ്ക്കു പിന്നാലെയായതുകൊണ്ട് പി പത്മരാജന്റെ 'അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം' ( രചനാകാലം 1977)  ഇതും അതുതന്നെയല്ലേ എന്ന ഉത്പ്രേക്ഷാലങ്കാരത്തിലായി. അക്കാദമിക് സൗകര്യത്തിനായാണ് സർഗാത്മകരചനകളെ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും ഇസങ്ങളുടെയും കള്ളികളിൽ ഒതുക്കുന്നത്. അതിരുകൾ കൃത്യമയി തിരിച്ചില്ലെങ്കിൽ അക്കാദമികമായ വിലയിരുത്തലിനു പാളിച്ച പറ്റും. എങ്കിലും ആ കഥയുടെ ഭ്രമാത്മകമായ സ്വഭാവം അതും മാന്ത്രികമല്ലേ എന്ന സംശയത്തിലേക്ക് എളുപ്പം ആളുകളെ തെളിച്ചു കയറ്റും. അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം നേരിട്ട് ഒരു സാമൂഹിക സംഭവത്തെയും ഉള്ളടക്കുന്നില്ല. അടിയന്തിരാവസ്ഥയ്ക്കു തൊട്ടു പിന്നാലെ എഴുതിയ കഥയായതുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന അവകാശത്തിന്റെ പ്രശ്നമാണെന്നോ, പൂർവികരുടെ ഛായാപടങ്ങൾ നമ്മുടെ വീടുകളുടെ പൂമുഖങ്ങളിൽനിന്ന്, ഇല്ലാത്ത 'നെഗറ്റീവ് എനർജി'യുടെ പേരും പറഞ്ഞ ആളുകൾ മാറ്റാൻ തുടങ്ങിയ കാലത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമാണെന്നോ ഉള്ള വാദങ്ങൾക്ക് കഥയ്ക്കകത്തെ സൂചനകളിൽനിന്ന് വേണ്ടത്ര തെളിവുകിട്ടുക പ്രയാസമാണ്. യുക്തിയെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന ഒരു കഥയാണത്. മരിച്ചവരുടെ ഛായാപടങ്ങൾമാത്രം വിൽക്കുന്ന തെരുവ്, പകലും രാത്രിയും അടയ്ക്കാത്ത കടകൾ, വസ്തുവായി/ ചിത്രമായി രൂപാന്തരപ്രാപ്തി വരുന്ന കഥാപാത്രം.. ഈ കഥയെ യുക്തികൊണ്ട് പിടിച്ചെടുക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നിടത്താണ് അബദ്ധങ്ങൾ പിണയുന്നത്. മരിച്ചവരുടെ ഛായാപടങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന തെരുവ് മരിച്ചവരുടെ ലോകമാണെങ്കിൽ അവടെ ദിവാകരന്റെ ചിത്രം വാങ്ങാനായി വന്ന കുട്ടികളും മരിച്ചവരാകേണ്ടതല്ലേ എന്നൊക്കെയുള്ള കേവലയുക്തിയുടെ അമ്പുകൾ മുനയൊടിഞ്ഞു വീണ സ്ഥലംകൂടിയാണ് ആ തെരുവെന്ന് പുഞ്ചിരിയോടെ ഓർമ്മിക്കുക. 

മധ്യവയസ്സുകഴിഞ്ഞ ദിവാകരൻ എന്ന കുടുംബസ്ഥന്റെ  ആധികളുടെ ചിത്രീകരണമാണ് അവകാങ്ങളുടെ പ്രശ്നം. അത് വാസ്തവലോകത്തു നടക്കുന്ന കഥയല്ല, മറിച്ച് മാനസിക ലോകത്തു നടക്കുന്ന ഒന്നാണ്. മാനസികസംഭവമാണ്  അതിന്റെ ചട്ടക്കൂട്. മരണഭയമാണ് അതിന്റെ അടിയൊഴുക്ക്. പക്ഷിയുടെ മണം, മരിച്ചവർ സിനിമ കാണുകയാണ് തുടങ്ങിയ കഥകളിൽ നമ്മളിത്  കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഉറക്കത്തിനും ഉണർച്ചയ്ക്കും ഇടയിലുള്ള സ്വപ്നാത്മകമായ അനുഭവമാണ് അതിന്റെ പശ്ചാത്തലം. ദിവാകരന്റെ വേവലാതി, അയാൾ അയാളുടെ മാതാപിതാക്കളെ മറന്നു കഴിഞ്ഞെന്നതാണ്. അതിലയാൾക്കുള്ള കുറ്റബോധം ആ കഥയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ തന്റെ അനന്തരാവകാശികളാൽ താൻ മറന്നുപോകുമോ എന്ന ആശങ്കയാണ് ഇത്തരമൊരു അബോധദർശനത്തിന് അയാളെ സന്നദ്ധനാക്കുന്ന ഘടകം. കുട്ടികൾ കൃത്യമായി അയാളുടെ ചിത്രം കൺറ്റെത്തുകയും പൊതിഞ്ഞു വാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നിടത്ത് കഥ യഥാർത്ഥത്തിൽ ശുഭാന്തമാവുകയാണ്. താൻ തന്റെ മാതാപിതാക്കളെ മറന്നതുപോലെ തന്റെ മക്കൾ തന്നെ മറക്കുന്നില്ലെന്ന് ഉറപ്പുവരുത്തുകമാത്രമാണ് അയാളുടെ സ്വപ്നത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. അടിച്ചമർത്തിയ വാസനകളും കാമനകളും ഭീതികളുമാണ് സ്വപ്നങ്ങളായി പുനർജ്ജനിക്കുന്നതെന്ന് ആർക്കാണ് അറിഞ്ഞുകൂടാത്തത്?  ഇതാണ് അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം. ആര് ആരുടെ അവകാശിയാവുന്നു എന്നതല്ല, തനിക്ക് ഒരു അവകാശിയുണ്ടെന്ന ചിന്തയാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. കർത്താവ് എന്ന നിലയിൽനിന്ന് കർമ്മം (വസ്തു) എന്ന നിലയിലേക്കുള്ള മാറ്റമാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. അതും സ്വപ്നത്തിന്റെ രീതിയാണെന്ന് ഓർമ്മിച്ചാൽ വ്യാഖ്യാനം സുഗമമാകും.

'അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങൾക്ക്' ഒരു ഇസത്തിന്റെ പിന്തുണ  വേണമെന്നുണ്ടെങ്കിൽ അതൊരിക്കലും മാജിക്കൽ റിയലിസമാവുകയില്ല. മറിച്ച് ഫാന്റസിയുടെയാണ്. മാർക്വേസിനെപോലെ മഹാനായ എഴുത്തുകാരന്റെ പേരിനോടൊപ്പം ചേർത്ത് പ്രയോഗിക്കുന്നതിനാൽ ഫാന്റസിയെക്കാൾ കൂടിയ എന്തോ വകയാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യം എന്ന ചിന്ത നമ്മുടെ അബോധത്തിൽ കടന്നുകൂടി കലശലായ കുഴപ്പങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. ഫാന്റസിയുടെ പല ഘടകങ്ങളിലൊന്നായി മാജിക്കൽ റിയലിസത്തെ കണക്കാക്കുന്ന പണ്ഡിതന്മാരും ഉണ്ടെന്നറിയുകയാണ് ഉചിതം. സ്വപ്നത്തിന്റെയും ദിവാസ്വപ്നത്തിന്റെയും ഘടനയിൽ രൂപംകൊള്ളുന്ന രചനയാണ് ഫാന്റസി. അതൊരു മനോഭാവമാണ്, കേവലം രചനാതന്ത്രമല്ല. 'ഭൗതികലോകത്തിന്റെ പ്രമാണങ്ങളില്ലാതെ, ചിന്തിക്കുന്ന ആളിന്റെ അഭിലാഷം, ലക്ഷ്യം, വികാരം ഇവയാൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന ഭാവനാത്മകചിന്തയുടെ രൂപം' എന്നാണ് അമേരിക്കൻ നിഘണ്ടു ഫാന്റസിയെ നിർവചിക്കുന്നത്. സ്ഥലത്തെയും കാലത്തെയും പറ്റിയുള്ള നിശ്ചിത ബോധത്തെയാണ് നമ്മൽ യാഥാർത്ഥ്യം എന്നു വിളിക്കുന്നത്.  സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ ഐക്യം നഷ്ടപ്പെട്ടാൽ ഭൂതം, വർത്തമാനം, ഭാവി എന്നിങ്ങനെ ക്രമപ്പെടുത്തി വച്ചിരിക്കുന്ന കാലം ശിഥിലമാകും. സ്വപ്നത്തിൽ കാലത്തിനു പിന്തുടർച്ചാക്രമമില്ല. അബോധത്തിലേക്ക് വഴുതി വീഴുമ്പോഴും ഇതുതന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. സംശയങ്ങൾ ഉത്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ശുദ്ധ ഫാന്റസി നിലനിൽക്കുന്നത്. സ്വപ്നദർശിയുടെ സംശയങ്ങൾ അതേപടി വായിക്കുന്ന ആളിലേക്കും പകരുന്നു. ഫാന്റസി (ഭ്രമകല്പന) 4 തരത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതായി റോസ് മേരി ജാക്സൺ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

1. അസാധ്യത (ഇമ്പോസിബിലിറ്റി)
2. അദൃശ്യത (ഇൻവിസിബിലിറ്റി)
3. രൂപാന്തരണം (ട്രാൻസ്ഫോർമേഷൻ)
4. മിഥ്യാദർശനം (ഇല്യൂഷൻ)

ഈ നാലു ഘടകവും 'അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്ന'ത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.  മരിച്ചവരുടെ ചായാപടങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന തെരുവ്, രാപകൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന കടകൾ തുടങ്ങി നിരവധി അസാധ്യതകൾ കഥയിലുണ്ട്.  ദിവാകരനെ കുട്ടികൾ കാണുന്നില്ല, മാതാപിതാക്കളുടെ ചിത്രം അയാളും കാണുന്നില്ല. കഥയുടെ പശ്ചാത്തലം തന്നെ നമൂടെ ദൃശ്യപരിധിക്ക് അപ്പുറമാണ്. കഥയുടെ അവസാനം ദിവാകരൻ ചിത്രമായി മാറുന്നത് രൂപാന്തരണത്തിന് നല്ല ഉദാഹരണമാണ്. പത്മരാജന്റെ പേപ്പട്ടി എന്ന കഥ,   പേപ്പട്ടിയെ അന്വേഷിച്ചു നടന്ന ഒരാൾ പേപ്പട്ടിയാകുന്നതും പേപ്പട്ടി ഒരു കാറിന്റെ പിന്നിലെ സീറ്റിൽ ചാരി ഇരുന്ന് യാത്ര ചെയ്യുന്നതും കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ടാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. സ്വപ്നദർശനത്തിന്റെ പ്രധാന സ്വഭാവങ്ങളിലൊന്നാണ് ഈ രൂപാന്തരീകരണം. അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം, ദിവാകരൻ കാണുന്ന ഒരു മിഥ്യാദർശനമാണ്. അത്തരമൊരു കാഴ്ചയിലേയ്ക്ക് അയാളെ നയിച്ച വികാരങ്ങളെപറ്റിയാണ് മുകളിൽ എഴുതിയത്. അവ കൂടുതൽക് വിശകലനത്തിന് ഉപയുക്തമാണ്.

ഐതിഹ്യം, അത്ഭുതം, രീതി, മനസ്സ്, രചന, ശൈലി, കഥാപാത്രം എന്നിങ്ങനെ ഫാന്റസികളെ പലതായി തരം തിരിക്കാം. രചനാനിഷ്ഠമായ ഭ്രമകല്പനയുടെ ഭാഗമായാണ് മാജിക്കൽ റിയലിസം വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഉട്ടോപ്യയും അലിഗറിയും  ഫാന്റസിയുടെ പരിധിയിൽ വരുന്ന മറ്റു രണ്ട് പ്രധാന രചനാരീതികളാണ്.

 സേതുവിന്റെ 'പാണ്ഡവപുരം' എന്ന നോവലിനെപ്പറ്റിയുള്ള ചർച്ചകളിൽ ഫാന്റസി ഒരു പ്രധാനഘടകമായിരുന്നു. മലയാള കഥകളിലെ ഫാന്റസിയുടെ ഘടകങ്ങളെപ്പറ്റി കഥാകൃത്തും നിരൂപകനുമായ വൽസലൻ വാതുശ്ശേരി പഠനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്.

ചെറിയാൻ കെ ചെറിയാൻ


ചെറിയാൻ കെ ചെറിയാൻ കുറച്ചുകാലം മനോരമ പത്രത്തിൽ ജോലി നോക്കിയിരുന്നു. 1973 വരെ ദില്ലിയിലെ വാണിജ്യമന്ത്രകാര്യാലയത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണവകുപ്പിലും. ആ വർഷം തന്നെ ന്യൂയോർക്കിലേക്ക് കുടിയേറി. ഇപ്പോൾ അമേരിക്കയിൽതന്നെ വിശ്രമ ജീവിതം നയിക്കുകയാണ്. അറുപതുകളിൽ എഴുതി തുടങ്ങിയെങ്കിലും 'പവിഴപ്പുറ്റെ'ന്ന കാവ്യകഥാ സമാഹാരം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്1983 ലാണ്. തിരഞ്ഞെടുത്ത കവിതകൾ 2004-ൽ പുറത്തിറങ്ങി. ( ഈ സമാഹാരത്തിലാണ് 'തേങ്ങ' എന്ന കവിതയുള്ളത്. പ്രസാധകർ പ്രഭാത് ബുക്ക് ഹൗസ്) കുശനും ലവനും കുചേലനും, ഐരാവതം, ഭ്രാന്തനും ഭസ്മാസുരനും, പാലാഴിമഥനം എന്നിവ ഈ വർഷങ്ങൾക്കിടയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മറ്റു സമാഹാരങ്ങൾ. നിരന്തരമായി എഴുതുമെങ്കിലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ വിമുഖമായിരുന്ന തന്റെ രചനകൾ കൂട്ടുകാരും അഭ്യുദയകാംക്ഷികളും കണ്ടെടുത്ത് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതിനെപ്പറ്റി 'ഐരാവത'ത്തിന്റെ പ്രവേശികയിൽ അദ്ദേഹം എഴുതുന്നുണ്ട്. പല ശാഖകളായി വിടർന്ന, മലയാളത്തിലെ ആധുനികതയുടെ ഉദയകാലത്തിലാണ് ചെറിയാനും തന്റെ രചനകൾ ആരംഭിക്കുന്നത്. അധികം വൈകാതെ അമേരിക്കയുടെ സാംസ്കാരികഭൂമികയിൽനിന്നുകൊണ്ട് മലയാളത്തിന്റെ ആധുനികതയെയും കവന സമ്പ്രദായങ്ങളെയും നിരീക്ഷിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് അവസരം കിട്ടിയെന്നൊരു നേട്ടമുണ്ട്. ഇതിന്റെയൊരു സദ്ഫലമായി കരുതാവുന്ന വാങ്മയമാണ് 'ഐരാവത'ത്തിന്റെ പ്രവേശിക. സാധാരണ പ്രസിദ്ധരായ എഴുത്തുകാരെക്കൊണ്ട് കുറിപ്പെഴുതിക്കുക എന്ന പതിവു വിട്ട് കവി സ്വന്തം കവിതകൾ മനസ്സിലാക്കാനും വിശദീകരിക്കാനുമായി നേരിട്ട് ഇടപെടുന്ന കാഴ്ചയാണ് നമ്മളിവിടെ കാണുന്നത്. മാക്സ് ജാക്കോബ്, അന്ന അഖ്മത്തോവ, ബോരിസ് പാസ്റ്റർനാക്, ഗാർസിയ ലോർക, എമിലി ഡിക്കിൻസൺ, ഉലലുമി ഗോൺസലസ് ഡി ലിയോൺ, ദനീൽ ഖറംസ്, റസൽ എഡ്സൺ തുടങ്ങിയ കവികൾ പരമാർശിക്കപ്പെടുകമാത്രമല്ല, അവരുടെ കവിതകൾ വിവർത്തനം ചെയ്ത് ചേർക്കുകയും അവയെ കാവ്യഭാഷയുടെയും പ്രതിപാദനരീതിയുടെയും പ്രത്യേകതകൾ എടുത്തു പറഞ്ഞ് വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു അതിൽ. ആകെ 120 പേജുകൾ മാത്രമുള്ള ആ ചെറിയ പുസ്തകത്തിന്റെ (പ്രസാധകർ ഡി സി ബുക്സ്, വർഷം 1985) ആദ്യത്തെ 66 പേജുകൾ ഈ 'പ്രവേശിക'യാണ്. ( വിശദമായിതന്നെ മുഖവുരകൾ എഴുതുന്ന പതിവ് 'പവിഴപ്പുറ്റിൽ'തൊട്ട് നമുക്ക് കാണാവുന്നതാണ്)

എഴുത്തച്ഛന്റെ കാലം മുതൽ തുടങ്ങുന്ന ഒരു ചട്ടക്കൂടിൽനിന്ന് കവിത മറ്റൊരു വഴിയിലൂടെ നടന്നു തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്നും വിചാരമാതൃകയുടെ മാറ്റങ്ങൾക്കല്ലാതെ പുതിയ രീതികളെ ഉൾക്കൊള്ളാനാവില്ലെന്നുമുള്ള വിളിച്ചറിയിക്കുക എന്ന ദൗത്യമുണ്ട് പുസ്തകത്തിന്റെ പകുതിയോളം പോന്ന ഒരു ആമുഖത്തിന്. ( ഐരാവതം എന്ന ഒരു കവിത അതിലില്ലെന്ന കാര്യവും ശ്രദ്ധേയം. മാനസികമായി കൊച്ചു സ്വർഗങ്ങളുടെ അധിപന്മാരായ മനുഷ്യരുടെ അന്തർമുഖത്വത്തിലേയ്ക്കുള്ള - ആത്മീയ- യാത്രയ്ക്കുള്ള വാഹനമാണത്രേ ഐരാവതം. അതായത് ആത്മാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ വാഗ്രൂപങ്ങളെ മുഴുവൻ ആശ്ലേഷിച്ചു നിൽക്കുന്നതിനായി പണിത ഒറ്റവാക്കുള്ള കവിതയാണ് ഐരാവതമെന്ന രൂപകം എന്നർത്ഥം)

1. സുഗതകുമാരിയുടെയും വിഷ്ണുനാരായണൻ നമ്പൂതിരിയുടെയും മറ്റും ഏകതാനതയോടു വൈരസ്യം.
2. അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ ശ്ലഥതാളസമ്പ്രദായത്തിന് ടി എസ് എലിയറ്റിന്റെ രചനാരീതിയോടുള്ള സാരൂപ്യത്തിൽ നീരസം.
3. മലയാളകവിതയ്ക്ക് മലയാളത്തിന്റേതായ രീതിയുണ്ടാവണമെന്ന ആഗ്രഹം.
4. സ്വന്തം ശൈലി പുതുക്കണമെന്ന ആഗ്രഹം - ഇങ്ങനെ ചില നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ മലയാളത്തിലെ ആധുനികതയുടെ പോരായ്മയെ പക്ഷിനോട്ടത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ചെറിയാൻ. കവിതകളുടെ വിവിധ ദിശകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുക എന്ന ഉദ്ദേശത്തോടെയാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞ റഷ്യയും യൂറോപ്പും അറബുനാടുകളും അമേരിക്കയും ഉൾപ്പെട്ട പ്രദേശങ്ങളിൽനിന്നുള്ള വിവിധ കവികളുടെ കവിതകളെ സോദ്ദേശ്യമായി ചെറിയാൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സമാഹാരങ്ങളിൽതന്നെ വിവർത്തനങ്ങളും കാണാം.

മിന്നൽപ്പിണർ കുത്തി മുറിവേൽപ്പിച്ച
നീലാകാശത്തിൻ മുന്നിൽ
ഇടിനാദം ക്ഷമാപണം ചെയ്തു
കരിമേഘം കരഞ്ഞു.
(കുറ്റബോധം, റോബെർട്ട് ബ്ലൈ എന്ന അമേരിക്കൻ കവിയോട് കടപ്പാട്)

പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളെ ആധുനിക സന്ദർഭങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന ആധുനികതയുടെ ശീലമാണ് ചെറിയാന്റെ കവിതാശീർഷകങ്ങൾ പെട്ടെന്ന് ഓർമ്മയിൽകൊണ്ടുവരിക. ശിവനിൽനിന്നു വരം നേടി ശിവനു തുല്യനായ എല്ലാം നശിപ്പിക്കാൻ വെമ്പിനിൽക്കുന്ന ആധുനിക മനുഷ്യനായ 'ഭസ്മാസുരൻ', കാമക്രോധാദികൾ, ദുഃഖഭയാദികൾ, ചിത്തവിഭൂതികൾ തമ്മിലിടഞ്ഞു പിടഞ്ഞു തിരിഞ്ഞു മറിഞ്ഞു കറങ്ങിയൊലിക്കുന്നിടത്ത് നടക്കുന്ന 'പാലാഴിമഥനം'. തെറ്റുകൾ പൊറുക്കുന്നതാണ് തെറ്റിനെ ജയിക്കാനുള്ള നല്ല ഉപായമെന്ന അമ്മയുടെ വാക്കുകൾ നെഞ്ചേറ്റി ശ്രീരാമന്റെ കുതിരയെ അഴിച്ചു വിടുവാൻ സന്നദ്ധരാകുന്ന 'ലവനും കുശനും', സ്നേഹത്തോടെ തരുന്നതെന്തും സ്വീകരിച്ചുകൊള്ളാമെന്ന് ആത്മഗതം ചെയ്തുകൊണ്ട് കൃഷ്ണനെ കാണാൻ പോകുന്ന 'കുചേലൻ', പാർത്ഥസാരഥി തുടങ്ങിയ ഹൈന്ദവ പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കൊപ്പം ബൈബിളിൽനിന്ന് യേശുവും ( പള്ളിമുറ്റത്ത്) പത്രോസും (പത്രോസ്) ഗ്രീക്കു പുരാണത്തിൽനിന്ന് ദാഫ്നെയും (ദാഫ്നെ) ഒക്കെ ആധുനികമായ സന്ദർഭത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങിവരുന്നു. ബാലാമണിയമ്മയും (മഴുവിന്റെ കഥ) എൻ എൻ കക്കാടും ( വജ്രകുണ്ഡലം, പാതാളത്തിന്റെ മുഴക്കം) വിഷ്ണുനാരായണൻ നമ്പൂതിരിയും ( റിപ്പബ്ലിക്, പശുപാലപർവം) സുഗതകുമാരിയും ( കൊളോസസ്സ്, കാളിയമർദ്ദനം) എൻ വി കൃഷ്ണവാര്യരും ( അലെക്സിസ് പുണ്യവാളൻ, മഴവില്ലും ചൂരൽവടിയും) സ്വാംശീകരിച്ച ആധുനികതതന്നെയാണിതും.

കാലങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം 'കണ്ണാടിജന്നൽ' പോലെയുള്ള കവിതകളിൽ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുള്ള ചെറിയാൻ, അവിടെനിന്ന് ആധുനികത കനിഞ്ഞു നൽകിയ വേറെയും ശാഖകളിലേയ്ക്ക് തലനീട്ടുന്നത് ഉപഹാസത്തെ രൂപപരമായി പിൻപറ്റിക്കൊണ്ടാണ്. പ്രസിദ്ധമായ കവിതാശീർഷകങ്ങളെ മാറ്റി മറിച്ചുകൊണ്ടും അതേ പേരിലും കവിതകളെഴുതി. വീണപ്പൂവ് ( ആശാന്റെ വീണപൂവ്), ഫാൻ തട്ടി വീണ കുരുവി (വള്ളത്തോളിന്റെ കാറ്റിൽ പറന്ന കവിത) ദേവീ സ്തവം ( കടമ്മനിട്ടയുടെ ദേവീസ്തവം) പോരൂ പ്രിയപ്പെട്ട പക്ഷീ ( ചുള്ളിക്കാടിന്റെ പോകൂ പ്രിയപ്പെട്ട പക്ഷീ) സ്വാർത്ഥനിമിഷം ( ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ തിരസ്കാരം എന്ന കവിതയ്ക്ക് ഒരു അനുബന്ധം) തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണങ്ങൾ. ആദ്യകാലങ്ങളിൽ തികഞ്ഞ ഭാഷാസ്വാധീനം വ്യക്തമാക്കിയവയാണ് ചെറിയാന്റെ കവിതകൾ. ( കിടിലക്കൊടുനിമിഷപരമ്പര, പടഹധ്വനിപടലമിളക്കേ, (നേതാവ്) ചാരിത്രഭംഗപ്രതീകചിത്രത്തിലെ കോലപിശാചായ്, പ്രകാശരേണുക്കളെ പാളിച്ച ധൂളീകളേബരപ്രേതമായ്..(പഴയ കാമുകി) ഒന്നു മറ്റൊന്നിന്റെ അനുകരണമാവരുതെന്ന നിഷ്കർഷകൊണ്ട് അദ്ദേഹം കവിതകളെ പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു, രൂപപരമായും ആശയപരമായും പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തി. ആലങ്കാരികമായ പ്രയോഗങ്ങളും ആഢംബരങ്ങളും ഒഴിവാക്കി കവിതയെ, കവിതാ സമ്പ്രദായങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കാനുള്ള ഉപാധിയാക്കി. കവിതയുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളെ നിരന്തരം പൊളിച്ചെഴുതാനുള്ള വ്യഗ്രത ചെറിയാന്റെ കാവ്യകഥകൾ എന്നു വിളിക്കുന്ന ആദ്യസമാഹാരകവിതകളിൽതന്നെയുണ്ട്. 'മണ്ണാങ്കട്ടയും കരിയിലയും' എന്ന കവിത നോക്കുക. (മറ്റു പലരുടെയുമായി ഭേദങ്ങളോടെ പ്രചരിച്ച 'കഥ'യാണിത് എന്നുകൂടി ഓർക്കാം.)

കാശിക്കുപോകണമെന്നു വിചാരിച്ചു
മണ്ണാങ്കട്ടിയും കരിയിലയും.
കാറ്റടിച്ചാലോ -
മണ്ണ് ഇലയെ മൂടൂകതന്നെ
മഴ പെയ്താലോ-
ഇല മണ്ണിനെ മൂടുകതന്നെ
കാറ്റും മഴയും വന്നാലോ-
ഇല പറന്നു പോകാം,
മണ്ണലിഞ്ഞു പോകാം.
ശരി,
കാശിക്കു പോകേണ്ടതില്ലെന്ന് അവർ തീരുമാനിച്ചു.

മറ്റൊരുതരത്തിൽ കാര്യങ്ങളെ നോക്കിക്കാണാനുള്ള പ്രവണത, പല കവിതകളിലും അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട് ചെറിയാൻ.

" ഏദനിൽനിന്നു പുറത്താക്കിയപ്പോൾ ആദം ഹവ്വയോടു പറഞ്ഞു നീയാണ് എന്നെ ചതിച്ചത്. ഹവ്വ പാമ്പിനോടു പറഞ്ഞു, എന്നെ ചതിച്ചത് നീയാണ്. പാമ്പു പറഞ്ഞു, ആർക്കും മറ്റൊരാളെ ചതിക്കാനാവില്ല. ഞാൻ ചതിച്ചത് എന്നെയാണ്. നിങ്ങൾ നിങ്ങളെയും". (ചതി, പവിഴപ്പുറ്റ്)

ചുറ്റികയോട് ആണിത്തലപ്പ് ചോദിക്കുന്നു, എന്തിനീക്രൂരമായ പീഡനം. അപ്പോൾ ചുറ്റിക പറഞ്ഞത്, ഞാനല്ല മറ്റേതോശക്തി എന്നെക്കൊണ്ട് ആഞ്ഞടിപ്പിക്കുകയാണ് എന്ന്. ഈ സമ്മർദ്ദം എന്നെയും വേദനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കൂടെ ചുറ്റിക ഒന്നുകൂടി ചോദിക്കുന്നുൺറ്റ്, നിന്റെ കൂർത്ത അറ്റം തറഞ്ഞു കയറുന്ന പലകയെപ്പറ്റി ആലോചിക്കാത്തതെന്ത്? അതിന്റെ വേദനയെപ്പറ്റി നീ ഓർക്കാത്തതെന്ത് എന്ന്.. (ആണിത്തലപ്പും ചുറ്റികയും)

പ്രതിയില്ലാത്തതുകൊണ്ട് ജഡ്ജി വാദിയെ തൂക്കാൻ വിധിച്ചതിന്റെ കഥ പറയുന്ന 'കേസ്' എന്ന കവിതയിലെ ചിരി ഇരുണ്ടതാണ്. നിസ്സഹായമായ അവസ്ഥയും പ്രഹേളികാസ്വഭാവമുള്ള പശ്ചാത്തലവും ഭീതിയെയും ദൈന്യത്തെയും ഒരുപോലെ പൊലിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ 'കേസ്' അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അതേ സമയം പ്രമേയം എന്നോ ഉള്ളടക്കമെന്നോ ഒന്നും പ്രത്യേകിച്ച് പറയാനില്ലാത്ത കവിതകൾ ചെറിയാന്റേതായിട്ടുണ്ട്. 'ചക്കു പുരയ്ക്കൽ പാപ്പച്ചനും കപ്പിലാമൂട്ടിൽ കറിയാച്ചനും' എന്നാണ് ഒരു കവിതയുടെ പേര്. അതിൽ കുറേ ആളുകളുടെ സ്ഥലമോ കുടുംബമോ ചേർന്ന പേരുകളാണ്. 'എല്ലാവരും മരിച്ചു.. ഞാനിന്നും...' എന്ന് പറഞ്ഞ് കവിത അവസാനിക്കുന്നു. മറ്റൊരു കവിതയിൽ കേരള മുഖ്യന്റെ സ്വപ്നത്തിൽ ഒരു പ്രാചീന രാജാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. കവിളിൽ തൊടുന്നു. അതോടെ മുഖ്യന്റെ മുഖത്ത് ഒരു കുരു പൊന്തുന്നു. അതൊരു പ്രാചീന ലിഖിതമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയിട്ട് കോരാണിമുക്കിലെ ഒരു വയസൻ തട്ടാന്റെ അടുത്ത് മുഖ്യൻ എത്തുന്നു. ലിഖിതം വായിച്ചാലും തന്നെയൊന്നും ചെയ്യില്ലെന്ന് ഉറപ്പു വാങ്ങി, സ്വപ്നത്തിലെ രാജാവ് മുഖ്യന്റെ കവിളിലെഴുതിയ ലേഖം വയസ്സൻ വായിച്ചുകൊടുക്കുന്നു : നിനക്ക് മറ്റു തൊഴിലൊന്നും അറിയില്ലേ? എന്നായിരുന്നു അത്. (ചേരൻ ചെങ്കുട്ടുവൻ)

മൂന്നു വിരുദ്ധ കവിതകൾ എന്ന പേരിൽ എഴുതിയിട്ടുള്ള കവിതകളിലൊന്ന് ഇങ്ങനെയാണ്.

ഫയൽ
നീ ഫയലെടുത്ത് എന്റെ മുഖത്തേയ്ക്കെറിഞ്ഞു
ഞാനത് തിരിച്ചെറിഞ്ഞു
തുടർന്നു പലതും ഭവിച്ചു
എനിക്കു കിടച്ചതു ഡിമോഷൻ
നിനക്കു പ്രമോഷൻ
ഒന്നു ചോദിക്കട്ടെ :
ആ ഫയൽ -
അതിനെന്തു കിടച്ചു?

പന്ത്രണ്ടാംതരത്തിലെ പാഠപുസ്തകത്തിലെ, ചെറിയാൻ കെ ചെറിയാന്റെ 'തേങ്ങ' എന്ന കവിതയെപ്പറ്റി വിരുദ്ധമായ പല അഭിപ്രായങ്ങളും ഉണ്ടായതു കണ്ടിട്ടുണ്ട്. കവിതയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ വശത്തെപ്പറ്റിയാണ് തർക്കങ്ങൾ അധികവും. കവിത, ഉള്ളി തൊലിക്കുന്നതുപോലെയാകുന്നത് പ്രമേയപഠനസമ്പ്രദായങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കുമെന്നതാണ് വിമർശനത്തിന്റെ കാതൽ. തോലന്റെയും നമ്പ്യാരുടെയും സഞ്ജയന്റെയും അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെയും കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെയും കവിതകളിലെ ഉപഹാസങ്ങളും കവിതയ്ക്കെതിരെയുള്ള നീക്കങ്ങളും കണ്ടു പരിചയമുള്ളവർതന്നെ പാഠപുസ്തകങ്ങളുടെ തറവാട്ടിൽ അത്തരം കവിതകൾക്ക് ഇടം കൊടുക്കുന്നതിൽ നീരസമുള്ളവരാണ്. അകവിത, വിരുദ്ധ കവിത, പ്രതികവിത തുടങ്ങിയ വിളിപ്പേരുകളൊന്നും ഭൂരിപക്ഷത്തെയും ആശ്വസിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. അതിന്റെ ആഗോളവ്യാപകമായ പശ്ചാത്തലവും പ്രസക്തമായില്ല. കവിതയെന്ന ഏടുപ്പു കുതിര താഴെ വീഴുന്ന ചില സന്ദർഭങ്ങളെ ആധുനികതയിൽനിന്നു മുന്നോട്ടു പോയ മലയാളകവിത ശക്തമായി തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. കുരീപ്പുഴ ശ്രീകുമാറും ശ്രീകുമാർ കരിയാടും എസ് ജോസഫും ടോണിയും എ സി ശ്രീഹരിയും കെ എം ഷെറീഫും പല അളവുകളിൽ കവിതയുടെ പ്രതിരോധമായി കവിതയെതന്നെ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. പിൽക്കാല കവിത കൂടുതൽ പരീക്ഷിച്ച പല മാതൃകകളുടെയും പൂർവ രൂപങ്ങൾ ചെറിയാൻ ഉൾപ്പടെയുള്ളവരിൽ അന്വേഷിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. ആ പരീക്ഷണങ്ങൾക്കുള്ള അന്തർദ്ദേശീയമാനം വെളിപ്പെടുത്താൻ ഒരുപക്ഷേ അത്തരം അന്വേഷണങ്ങൾക്ക് കഴിവുണ്ടാകും. പന്ത്രണ്ടാംതരത്തിൽ പഠിക്കുന്ന കുട്ടി, കവിതകളുടെ പാരമ്പര്യസിദ്ധമായ കേവലാസ്വാദനരീതികളിൽനിന്നു വിട്ടുയർന്ന് വ്യത്യസ്തശാഖകളുമായി പരിചയപ്പെടുന്നതിൽ തെറ്റൊന്നുമില്ല. അത് ശീലവഴക്കങ്ങൾക്കൊണ്ട് പ്രതിരോധിക്കേണ്ട കാര്യവുമല്ല.

സാഗരം സാക്ഷിയും പക്ഷേയും





ഒ കെ ജോണിയുടെ 'സിനിമയും സമൂഹവും' എന്ന പാഠം  ( യഥാർഥ ലേഖനത്തിന്റെ പേര് 'ജനപ്രിയ സിനിമയും സമൂഹവും' പുസ്തകം- സിനിമയുടെ വർത്തമാനം) രണ്ടു ജനപ്രിയ സിനിമകളെ അപഗ്രഥിച്ചുകൊണ്ടെഴുതിയതാണ്. ചെറിയാൻ കൽപ്പകവാടിയുടെ തിരക്കഥയിൽ മോഹൻ സംവിധാനം ചെയ്ത മോഹൻ ലാൽ ചിത്രമായ 'പക്ഷേ'യും ലോഹിതദാസ് തിരക്കഥയെഴുതി സിബി മലയിൽ സംവിധാനം ചെയ്ത് മമ്മൂട്ടി പ്രധാന വേഷത്തിൽ അഭിനയിച്ച 'സാഗരം സാക്ഷി'യും. ലേഖനത്തിൽ എഡിറ്റു ചെയ്യപ്പെട്ട മേൽപ്പറഞ്ഞ സിനിമകളെപ്പറ്റിയുള്ള ഭാഗം ഇങ്ങനെ വായിക്കാം.

"മൂല്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ ഉത്കണ്ഠ ഇതിവൃത്തരചനയെതന്നെ സ്വാധീനിക്കുന്നു. രചനാപരമായ ഈ സൗകര്യം ഉപരിപ്ലവമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ് 'പക്ഷേ'  എന്ന ചിത്രം. കുടുംബചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകനെന്ന നിലയിൽ പ്രശസ്തനായ മോഹന്റെ 'പക്ഷേ', ആവർത്തനങ്ങളിലൂടെ പ്രേക്ഷകർക്കു പരിചിതമായ ഒരു കുടുംബകഥയാണു പ്രതിപാദിക്കുന്നത്."

"കുടുംബം ദാമ്പത്യം സ്ത്രീ ആദർശനായകൻ എന്നിവയെക്കുറിച്ച് പക്ഷേ എന്ന ചിത്രം ഉന്നയിക്കുന്ന സങ്കല്പങ്ങൾതന്നെയാണ് ഇയ്യിടെ പ്രദർശനത്തിനെത്തിയ സിബിമലയിലിന്റെ 'സാഗരം സാക്ഷി'യും പങ്കിടുന്നത്. മോഹൻ ലാലിനെപ്പോലെ സൂപ്പർ നായകനായ മമ്മൂട്ടിയാണ് ഇതിലെ നായകൻ. ..ഭാര്യാപിതാവിന്റെ പൊങ്ങച്ച ശാഠ്യങ്ങൾകൊണ്ട് ഭര്യയെ വേർപിരിയാൻ നിർബന്ധിതനാവുന്നുണ്ട്, ഇയാളും. .. ഏറെക്കാലത്തെ വേർപാടിനുശേഷം നായകനും നായികയും വീണ്ടും കണ്ടുമുട്ടുകയും ദാമ്പത്യം പുനരാരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാമുകിയെയും സന്ന്യാസത്തെയും ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് മലയാളികളുടെ രണ്ടു നായകന്മാർ ദാമ്പത്യത്തിന്റെ പവിത്രതയും കുടുംബത്തിന്റെ ഭദ്രതയും വീണ്ടെടുക്കുന്നു."

1994- ലാണ് ഈ രണ്ടു സിനിമകളും പ്രദർശനത്തിനെത്തിയത്. പൊതുവായ ചില സമാനതകൾ ഇവയാണ്.

1. രണ്ടു സിനിമയിലെയും നായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് ബാലചന്ദ്രൻ എന്നാണ്. 

2. ഭാര്യാപിതാവ് (രണ്ടു സിനിമയിലും നടൻ തിലകൻ തന്നെ) കഥാഗതിയിൽ നിർണ്ണായകസ്ഥാനം വഹിച്ചുകൊണ്ട് നിൽക്കുന്നുണ്ട്.

3. ഐ എ എസുകാരൻ, മദിരാശിയിലെ ബിസിനസ്സ് മാഗ്നെറ്റ് എന്നിങ്ങനെ മധ്യവർഗത്തിലെ തന്നെ ഉപരിവിഭാഗത്തിന്റെ ജീവിതമാണ് സിനിമകൾ പ്രമേയമാക്കുന്നത്.

4. രണ്ടു നായകന്മാരും ദാരിദ്ര്യത്തിൽനിന്നും ഉയർന്നു വന്നവരാണ്. ഭാര്യമാർ രണ്ടിലും സമ്പന്നകളുമാണ്. ബാഹ്യമായ ഇടപെടൽ രണ്ടിലെയും നായകന്മാരുടെ ജീവിതത്തെ തകർക്കുന്നു, പക്ഷേയിൽ ഭാര്യാപിതാവിന്റെ ( വിക്രമൻ കോണ്ട്രാക്ടർ) പിടിവാശികളാണെങ്കിൽ സാഗരം സാക്ഷിയിൽ ഭാര്യാപിതാവിന്റെ കൂട്ടുകാരനായ പോലീസുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ( കെ കെ നായർ) പകയാണ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതം ദുരന്തമയമാക്കി തീർക്കുന്നത്. 

5. രണ്ടിലും കടൽ  പശ്ചാത്തലമായി വരുന്നുണ്ട്. നായകന്റെ ജീവിതത്തിലെ പരിവർത്തനഘട്ടങ്ങളിൽ കടൽ പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചുകൊണ്ട് നിൽക്കുന്നതു കാണാം.

ഐ എ എസുകാരനായ ബാലചന്ദ്രമേനോൻ (പക്ഷേ) അഹങ്കാരിയായ ഭാര്യയിൽനിന്ന് രക്ഷനേടി ജീവിതം നുണയാൻ വന്നു താമസിക്കുന്നത് കടലിന്റെ തീരത്തുള്ള സുഖവാസകുടിലിലാണ്. അവിടെവച്ചാണ് അയാൾക്കായി കാത്തിരിക്കുന്ന പൂർവ കാമുകി നന്ദിനിയെ അയാൾ വീണ്ടും കാണുന്നതും ഒന്നിച്ചു ജീവിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നതും. പക്ഷേ അപ്പോഴേക്കും മനഃപരിവർത്തനം ഉണ്ടായ അയാളുടെ യഥാർത്ഥ ഭാര്യ രാജേശ്വരി കുട്ടികളുമായി വന്ന് അയാളെ കുടുംബത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു വിളിക്കുന്നു, ആത്മസംഘർഷത്തിനൊടുവിൽ കാമുകിയെ രണ്ടാമതും ഒറ്റയ്ക്കാക്കിയിട്ട്, അയാൾ ഭാര്യയോടും കുട്ടികളോടും ഒപ്പം കുടുംബത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകുന്നു.

സാഗരം സാക്ഷിയിൽ  തന്റേതല്ലാത്ത കാരണങ്ങളാൽ ഇരയാക്കപ്പെട്ട ബാലചന്ദ്രൻ എല്ലാവരാലും വെറുക്കപ്പെട്ട് സന്ന്യാസം സ്വീകരിച്ച് അലയുന്നതിനിടയിലാണ് തന്നെ ഉപേക്ഷിച്ച ഭാര്യയെ അനാഥമായ നിലയിൽ കാണുന്നത്. അവളെ താൻ ആരുടെകൂടെയും വിടില്ലെന്ന തീരുമാനം അയാൾ എടുക്കുന്നത് കന്യാകുമാരി കടൽത്തീരത്തുവച്ച് ഒരു സന്ധ്യയ്ക്കാണ്. മരണമല്ലാതെ അവളുടെ മുന്നിൽ മറ്റൊരു മാർഗമില്ലെന്ന തോന്നൽ അവസാനരംഗത്തു സംവിധായകൻ ഒരുക്കിവച്ചിട്ടാണ് നായകനെ ജീവിതത്തിലേക്കു കൂട്ടികൊണ്ടുവന്ന് കാര്യങ്ങളെ ശുഭാന്ത്യമാക്കുന്നത്. കടലിനെ സാക്ഷിയാക്കി സന്ന്യാസി പിന്നെയും ഗൃഹസ്ഥനാകുന്നു. 

6. 'ആദർശനായക' ( വിക്ടിമൈസ്ഡ് ഹീറോ) ന്റെ ചട്ടക്കൂടിലാണ് രണ്ടു നായകന്മാരുടെയും  നിലനിൽപ്പ്. 'പക്ഷേ'യിലെ ബാലചന്ദ്രൻ വിക്രമൻ കോണ്ട്രാക്ടറുടെ അഴിമതികൾക്ക് കൂട്ടു നിൽക്കാൻ നിർബന്ധിതനായി തീരുന്നു. അയാൾക്ക് ചീത്തപ്പേരുണ്ടാകുന്നത് അങ്ങനെയാണ്, അല്ലാതെ സ്വന്തം തെറ്റുകൊണ്ടല്ല. സാഗരം സാക്ഷിയിൽ  , കെ കെ നായർ എന്ന പ്രമാണി ഹോട്ടലിൽ വച്ചു നടത്താൻ പോയ വ്യഭിചാരത്തിനു കൂട്ടു നിൽക്കാത്തതാണ് ബാലചന്ദ്രനെ തറ പറ്റിച്ചത്. രണ്ടു പേരുടെയും ജീവിതദുരന്തത്തിന് അവരുടേതല്ലാത്ത കാരണങ്ങളുണ്ട്.

7. തുടർച്ചയായ ത്യാഗങ്ങൾ ഇരുവരുടെയും ജീവിതത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നു. 'പക്ഷേ'യിൽ ബാലൻ പ്രേമിച്ച പെണ്ണിനെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. 'സാഗരം സാക്ഷി'യിൽ നായകൻ വീടും കുടുംബവും ഉപേക്ഷിച്ച് സന്ന്യാസിയാകുന്നു.

8. രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും സ്വതന്ത്രകളും സമ്പന്നകളുമായ സ്ത്രീകൾ തെറ്റു മനസ്സിലായി സ്വയം മെരുങ്ങി നായകനോടൊപ്പം ചേരുന്നതു കാണാം. 'പക്ഷേ'യിലെ രാജി, അനുസരണക്കേടെല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ച് കുട്ടികളോടൊപ്പം വന്നാണ് ബാലനെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്നത്. കുതിരസവാരി ചെയ്യുകയും ആധുനിക വസ്ത്രം ധരിക്കുകയും ചെയ്ത് 'സാഗരം സാക്ഷി'യിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന  നിർമ്മല, പക്വമതിയായി സന്ന്യാസിനിയുടെ ഹാവഭാവാദികളോടെ  ബാലചന്ദ്രനോട് ചേരുന്നു. കുടുംബിനിയാവുന്നതോടെ സ്ത്രീകൾക്കു മാറ്റമുണ്ടാവണമെന്ന കാഴ്ചപ്പാടിനൊപ്പം സ്ത്രീയെ അനുസരണക്കാരിയും വിധേയയുമാക്കുന്ന നായകത്വത്തിന്റെ മഹിമയെയും ഇവ ഉയർത്തി പിടിക്കുന്നു. തെറിച്ച പെണ്ണ് കുടുംബസ്ഥയാകുന്നതിൽ സ്ത്രീകളായ പ്രേക്ഷകർക്കുപോലും എതിർപ്പുണ്ടാവും. ആ എതിർപ്പിനെ മറികടക്കാനുള്ള ഉപാധിയാണ് വിവാഹം കഴിയുന്നതോടെ ഒതുക്കം ശീലിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ വാർപ്പു മാതൃക, അഥവാ, ഭർത്താവു പോയി കഴിഞ്ഞ് സ്വന്തം തെറ്റു മനസ്സിലാക്കി പശ്ചാത്തപിച്ചുകൊണ്ട് ഭർത്താവിനെ അന്വേഷിച്ചു വരുന്ന സ്ത്രീ. 

ടൈപ്പ് ഇതിവൃത്ത സന്ദർഭങ്ങൾ , വാർപ്പു മാതൃകകളായ ( സ്റ്റീരിയോ ടൈപ്പ്) കഥാപാത്രങ്ങൾ, സ്ഥിരശൈലിയിലുള്ള (ക്ലീഷേ) പ്രതിപാദന രീതികൾ എന്നിവയ്ക്ക് ഉദാഹരണങ്ങളാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞവ. ജീവിതപ്രതിസന്ധികളുടെ പരിഹാരം എന്ന നിലയിൽ സിനിമകൾ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ആശയങ്ങൾ ലളിതവും പ്രതിലോമകരമാണ്. രണ്ടു നായകന്മാരും താത്കാലികമായെങ്കിലും വീടു വിട്ടു പോകുന്നതിൽ സ്ഥിരമൂല്യങ്ങളെ മറികടക്കാനുള്ള അബോധ വാസനയുണ്ട്, പക്ഷേയിലെ ബാലചന്ദ്രം കുറച്ചുകൂടി മുന്നോട്ടു പോകുന്നുണ്ട്. സാഗരം സാക്ഷിയിലെ നായകൻ കുറച്ചുകാലത്തേക്ക് മദ്യത്തിൽ അഭയം തേടുന്നതും ഒരു തരം മൂല്യനിരാസത്തിന്റെ പങ്കിലാണ്. എങ്കിലും അവർ അവസാനം ഭാര്യമാരുടെ അടുക്കൽ തിരിച്ചെത്തിക്കൊണ്ട് അതേ മൂല്യങ്ങളെ ധിക്കരിക്കാനുള്ള വൈമനസ്യം രേഖപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. കുടുംബം എന്ന മൂല്യത്തിൽ ഊന്നിയില്ലെങ്കിൽ ജനങ്ങൾ അസ്വസ്ഥരാകുമെന്നുള്ളതുകൊണ്ടാണ് ഈ നീക്കുപോക്കെന്നു വ്യക്തം.

പതിവ്രത, ആദർശപ്രണയിനി, ആദർശവാനും ത്യാഗിയുമായ നായകൻ, പ്രണയിതാക്കളെ പരസ്പരം അകറ്റുന്ന കുടുംബാംഗങ്ങൾ,  തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രമാതൃകകളിലെല്ലാം പൗരാണിക മിത്തുകളിൽനിന്നുള്ള (സീത, ദമയന്തി, നാറാണത്തു ഭ്രാന്തൻ, ശിവപാർവതി..)  നിഴൽ രൂപങ്ങൾ പതിഞ്ഞു കിടപ്പുണ്ട്. ഉപരിവർഗമാവാൻ വേൺറ്റി കൊതിക്കുന്ന മധ്യവർഗത്തിന്റെ അഭിലാഷങ്ങളും ഉത്കണ്ഠകളുമാണ് സിനിമകൾ ഒരു പോലെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. സമകാലിക അവസ്ഥയ്ക്ക് അനുയോജ്യമായി പഴയ മിത്തിക്കൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ വീണ്ടും നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ട് ഈ സിനിമകൾ ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന കേരളീയ മധ്യവർഗത്തിന്റെ അഭിലാഷങ്ങളും താത്പര്യങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നതായുള്ള  ജോണിയുടെ കണ്ടെത്തൽ ശരിയാണ്.  എന്നാൽ ഈ പ്രവണതകൾ ഒരു കാലത്തിൽ മാത്രമായി തറഞ്ഞു നിൽക്കുകയല്ല. കേരളത്തിലെ ഇടത്തരം ജീവിതത്തിൽ ഏറ്റവും വിലപിടിപ്പുള്ള മൂല്യത്തെയാണ് കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനം പോറ്റുന്നത്. ജിത്തു ജോസഫിന്റെ ദൃശ്യവും ഊഴവും കുടുംബം എന്ന സുഭദ്രമായ ഘടനയെ തകർക്കാൻ വരുന്ന ശക്തികളോടുള്ള എതിരിടലിനെ പ്രമേയമാക്കി വിജയിച്ച ചിത്രങ്ങളാണ്. കാലത്തിനനുസരിച്ചുള്ള കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകളും കിഴിക്കലുകളും വളച്ചൊടിക്കലുകളും സംഭവിക്കുന്നു എന്നല്ലാതെ ജനപ്രിയതയുടെ അടിസ്ഥാനമായ അടിസ്ഥാനമായ ചട്ടക്കൂടുകളെ കണ്ണിലെണ്ണയൊഴിച്ച് കാത്തു സം‌രക്ഷിക്കാൻ പ്രതിജ്ഞാബദ്ധം തന്നെയാണ് ഇന്നും മലയാളത്തിലെ ജനകീയ സിനിമകൾ.

September 21, 2016

കെട്ടിക്കിടപ്പും സഞ്ചാരവും ; ചെമ്പകമരവേരുകളിലെ മണ്ണ്



          

            ഏതാനും നിമിഷങ്ങളിൽ ഒതുക്കിവയ്ക്കാൻ മാത്രം കഴിയുന്ന ഋജുവായ അനുഭവങ്ങളെ നിറഭേദത്തോടെ പകർത്തി ലയം കൊള്ളിക്കുക എന്ന സാധ്യതയുടെ നിരാസം പലതരത്തിലാണ് വി ജെ ജെയിംസിന്റെ കഥകൾ ഏറ്റെടുക്കുന്നത്. വിജ്ഞാനപരമോ ഭൗതികമോ മാനസികമോ ആയ അനുഭവങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കവുമായി മുൻപ് ആവിഷ്കാരസാധ്യതകൾ തേടിയ മലയാളത്തിലെ കഥകൾക്ക് പൊതുവേ പിൽക്കാലത്തുവന്ന  പരിണാമങ്ങളിലൊന്നിന്റെ വഴിയ്ക്കാണിതും. രേഖീയമായ ക്രമവും ഏകാഗ്രതയുടെ ഏകാധിപത്യവുമൊക്കെ ഉപേക്ഷിച്ചിട്ട് കഥ ആശയപരമായി സ്വയം പുതുക്കിയതിന്റെ മുദ്രകളിൽ മേൽപ്പറഞ്ഞ വിവിധതരത്തിലുള്ള അനുഭവങ്ങളെ ഒന്നിച്ചും ഇടകലർത്തിയും പ്രയോഗിക്കുക എന്ന ശീലവും ഉൾപ്പെടും. ഒരു കഥയിൽതന്നെ അതിൽനിന്നും വേറിട്ടു നിൽക്കുന്ന മറ്റൊരു കഥയുടെ വലയംകൂടി നിർമ്മിക്കുക, ഇവ തമ്മിൽ തൊടുന്ന അതിരു രേഖകൾ മായ്ച്ചു കളയുക മാനസിക സംഭവത്തിന്റെ ഘടനയെ മാതൃകയാക്കിക്കൊണ്ട് അവതരിപ്പിച്ചു ത്രസിപ്പിക്കുക തുടങ്ങിയ പതിവുകളിൽനിന്നും മുന്നോട്ടിറങ്ങിനിന്നുകൊണ്ടാണ് നിരവധി വലയങ്ങൾ ഒരേസമയം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് കഥ പറയുക എന്ന രീതി പിറവികൊള്ളുന്നത്. ഇവ പലപ്പോഴും ഒരു കേന്ദ്രബിന്ദുവിൽനിന്നു തന്നെ പുറപ്പെട്ട് അനുബന്ധ വലയങ്ങൾ തീർത്ത് പുരോഗമിക്കുന്നു. വിശേഷണങ്ങളിലല്ല, വിശദാംശങ്ങളിൽ കഥകൾ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. മാനസികവും രാഷ്ട്രീയവും സദാചാരപരവും സാമൂഹികവും മതപരവും സാമ്പത്തികവും അങ്ങനെ തുടരുന്ന വിവിധ പരിസരങ്ങളുടെ ഉള്ളുകള്ളികൾ തിരഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്, വി ജെ ജെയിംസ് ഉൾപ്പടെയുള്ളവരുടെ തലമുറ വിശദാംശങ്ങളുടെ തിടമ്പുമായി മുന്നോട്ടു പോയത്.  സാഹിത്യചരിത്രാനുബന്ധിയായ ഒരു തുടർച്ചയ്ക്കൊപ്പം പല നിലകളിൽ വിച്ഛേദത്തെകൂടി  നിർവഹിക്കാതെ കഥകൾക്ക്  സ്വതന്ത്രമായൊരു സ്വത്വവും നിലനിൽപ്പും  സാധ്യമല്ലല്ലോ. ജെയിംസിന്റെ കഥകൾ തുടരുകയും വിലംഘിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആന്തരിക യാത്രകളെ പ്രമേയപരമായി പിന്തുടർന്നാൽ എത്തുന്ന പരിസരങ്ങളാണ് ഇവിടത്തെ മൗലികത.  
            നോവലെഴുത്തിന്റെ വ്യഗ്രതകൾക്കിടയിൽ കഥകളുടെ എണ്ണം സാരമായി കുറഞ്ഞു പോകുന്നു എന്നൊരു സത്യവാങ്മൂലം പ്രണയോപനിഷത്തിന്റെ ആമുഖത്തിൽ കുറച്ചൊരു അഭിമാനത്തോടെയാണ് വി ജെ ജെയിംസ് കുറിച്ചിടുന്നത്.  ചെറുകഥയുടെ ലാഘവത്വത്തിൽ അധികം ഭ്രമിക്കാതിരിക്കുകയും എന്നാൽ നോവൽ നൽകുന്ന വിനിമയ സാധ്യതയിൽ മനസ്സുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതരത്തിലുള്ള വിഭാവന, തിരിച്ച് നോവലെഴുത്തിന്റെ പരപ്പിനെ ഭയത്തോടെ കാണുകയും ചെറുകഥയുടെ ഹ്രസ്വത യിൽ രമിക്കുകയും ചെയ്ത കാഥികരുടെ സ്മരണയിൽ താരതമ്യം ചെയ്യേണ്ട കാര്യമാണ്. എങ്കിലും  കഥകളുടെ എണ്ണം കുറയ്ക്കുക എന്നത് ഒരു നയമായി സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും ഓരോ കഥ പൂർത്തിയാക്കാനും പല കഥകളുടെ ശ്രമമെടുക്കാൻ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് തൊട്ടു താഴെ ജെയിംസ് എഴുതുന്നു.  കഥാപരിസരങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങളിലൂടെയുള്ള അന്വേഷണമാണ് കഥയിലെ അടരുകളെ നിശ്ചയിക്കുന്നത്. ഇതേ വിശദാംശങ്ങളെ മുൻ നിർത്തിയാണ് ചെറുകഥയുടെ കൊക്കിന് ഇണങ്ങായ്ക എന്ന ദോഷവശം, ഏകാഗ്രത ജീവിതവ്രതമായിരുന്ന കാലത്ത് ജീവിച്ച കാഥികർക്കുണ്ടായിരുന്നതായി വിമർശകർ ഉന്നയിച്ചു കേൾക്കാറുള്ളത്. അനുഭവതീവ്രതയും വൈകാരികതയും  സാമൂഹിക വിമർശനവും ധാർമ്മികോപദേശവും വാചാലമായി വാരി വിതറിക്കൊണ്ടു മുന്നേറുന്ന തരം വിവരണങ്ങളല്ല ജെയിംസിന്റെ കഥകൾക്കുള്ളത്. പരിണാമത്തിലേക്കു കുതിക്കുന്ന ക്രിയയും അതിന്റെ കൂടെകൂട്ടുന്ന അനുസാരികളും ആഖ്യാനത്തിന്റെ വലയങ്ങളെ വികസിപ്പിച്ച് മുന്നേറുന്ന സ്വഭാവമാണ്.  ജെയിംസിന്റെ ആദ്യസമാഹാരം ശവങ്ങളിൽ പതിനാറാമനിലെ ആഖ്യാനഘടനയിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി വികസിക്കുന്ന രീതി പ്രണയോപനിഷത്തിലെ കഥകൾക്കുണ്ട്. 2000 നു ശേഷമാണ് ജെയിംസിന്റെ സമാഹാരങ്ങൾ പുറത്തിറങ്ങുന്നതെങ്കിൽതന്നെയും, ആധുനിക ഭാവുകത്വം പരിചയപ്പെടുത്തിയ അന്യാപദേശരൂപത്തിലുള്ളതും ധ്വന്യാത്മകമായ സ്വഭാവമുള്ളതും സ്വപ്നാത്മകമായ ലോകത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും ഏറെക്കുറെ ഒതുക്കിപ്പിടിച്ച് പറയുക എന്ന മട്ടിലുള്ള രചനാശൈലി പിന്തുടരുന്നതുമാണ് ആദ്യകാല കഥകൾ. ഇവ പൂർണ്ണമായും  ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട നിലയിലാണ് ഒരു കഥയ്ക്കുള്ളിൽ പല കഥകളുടെ തലങ്ങൾ ചേർന്ന്  പിന്നീടുള്ള രചനകൾ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അടരുകളെ വിസ്തൃതമാക്കുന്നത്. സ്വാഭാവികമായും  ശൈലിക്കല്ല, അനുഭവത്തെയും ആശയത്തെയും ലക്ഷ്യമാക്കി വികസിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളക്കാണ് പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നത്. എങ്കിലും ക്രിയയുടെ പരിണാമഗതിക്ക്  മേൽക്കൈ ഉണ്ടാവുന്നതോടെ പാരമ്പര്യവുമായി പിണങ്ങാതെ കിടക്കുന്ന കണ്ണികൾക്ക് ജീവൻ വയ്ക്കുന്ന ഇടങ്ങളായി അവ മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.
            കന്യാസ്ത്രീയായ സഹോദരിയുടെ ഓർമ്മയെ താലോലിക്കുന്ന അനിയത്തിപ്രാവെന്ന കഥയെ വച്ചുകൊണ്ട് നോവലിന്റെ ആഖ്യാനഘടനയെ അഥവാ പല കഥകളുടെ ശ്രമത്തെ ഒരു കഥയിലേക്ക് ആവാഹിക്കുന്ന രീതിയെപ്പറ്റി ആലോചിക്കാവുന്നതാണ്. കഥ പറയുന്ന ആളിന്റെ (റോയിയുടെ) കുടുംബജീവിത വിവരണങ്ങളിൽനിന്നാണ് തുടക്കം. (പ്രമേയപരമായി കുടുംബം മറ്റൊരുതരത്തിലും ആഖ്യാനത്തിൽ പ്രസക്തമാണ്. അതിനെപ്പറ്റി പിന്നീട്.) ആ കുടുംബത്തെയും അതിന്റെ കെട്ടുറപ്പിനെയും സ്നേഹബന്ധങ്ങളുടെ ഊഷ്മളതയെയുംകുറിച്ചുള്ള ഏറെക്കുറെ വ്യക്തമായ ചിത്രംതന്നെ കഥയുടെ ആദ്യഭാഗത്തുണ്ട്. കാമുകിയുടേതെന്ന് ഭാര്യയായ സാറയ്ക്കൊപ്പം വായനക്കാരും ഒരു നിമിഷം സംശയിച്ചുപോകുന്ന പഴയ ഒരു കത്തിൽനിന്നുമാണ് അനിയത്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള  വികാരം നിറഞ്ഞ ഓർമ്മകളിലേക്ക് റോയി എന്ന കഥാപാത്രം  കൂപ്പുകുത്തുന്നത്. അവിടെ അമ്മയും അച്ഛനും അനിയത്തിയും കൂട്ടുകാരും കോളേജുജീവിതവും ചേർന്ന മറ്റൊരു കുടുംബം മിഴിവോടെ എത്തുന്നു. കഥയുടെ അടുത്തഘട്ടം ജീവിതത്തെ വല്ലാതെ സ്നേഹിച്ചിരുന്ന മോളിക്ക് കൂട്ടുകാരി മാർത്തയുമായുള്ള സൗഹാർദ്ദത്തിന്റെ പേരിൽ കന്യാസ്ത്രീയാകേണ്ടിവന്നതിന്റെ യാദൃച്ഛികപരിണാമമാണ്. കന്യാസ്ത്രീയായിട്ടും സഹോദരനോടൊപ്പം സിനിമയ്ക്കു പോവുകയും ജീവിതത്തിന്റെ ചെറിയ മധുരങ്ങളെ ഹർഷാതിരേകത്തോടെ നുണയുകയും പങ്കിടുകയും ചെയ്തതിന്റെ വിവരണങ്ങളും അവളുടെ ആകസ്മിക ദുരന്തവും കഴിഞ്ഞ് കഥ വീണ്ടും റോയിച്ചന്റെ കുടുംബത്തിലേയ്ക്ക് മടങ്ങി വരുന്നു. ജീവിതാസക്തയായ ഒരു പെൺകുട്ടിയുടെ ദുരന്തത്തിന്റെ രേഖീയമായ ആഖ്യാനം എന്ന നിലവിട്ട് കഥയിൽ വന്നു ചേരുന്ന ജീവിതചിത്രങ്ങളുടെ വലയങ്ങൾ പലതാണ്. സമാനമായൊരു പെങ്ങൾ സ്നേഹത്തിന്റെ വിങ്ങലിനെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന എം.ടിയുടെ പ്രസിദ്ധമായ നിന്റെ ഓർമ്മയ്ക്ക് എന്ന രചനയിൽ ഏകാഗ്രതയെ മുൻനിർത്തി പശ്ചാത്തലത്തിലെ ഇരുട്ടിൽ നിർത്തിയിരുന്ന വിശദാംശങ്ങൾ അനിയത്തിപ്രാവിൽ വ്യക്തമായി വെളിച്ചപ്പെടുന്ന കുടുംബപുരാണങ്ങളാണ്.  ജെയിംസിന്റെ ഒറ്റവയ്ക്കോൽ വിപ്ലവം, ചിത്രസൂത്രം, സമയപുരുഷൻ തുടങ്ങിയ കുടുംബകഥകളുടെ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ സ്വഭാവേന പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്, സ്വയമേവ കഥയായി മാറാൻ വെമ്പിനിൽക്കുന്ന വിശദമായ പശ്ചാത്തല വിവരണങ്ങൾ. അഥവാ ഏതു സമയവും നോവലിലേക്ക് വികസിക്കാവുന്ന തരത്തിലുള്ള വളയങ്ങൾ ചേർത്തുപിടിച്ചാണ് ഈ കഥകൾ നെയ്തിരിക്കുന്നത് എന്നും പറയാം.
            സ്വഭാവേന, നോവലിന്റെ ഘടനയോട് ആഭിമുഖ്യമുള്ള രചനാരീതിയിൽനിന്ന് വേറിട്ട്  ഒറ്റ പുറത്തിലൊതുങ്ങുന്ന ഒരു കഥ മാത്രമാണ് ജെയിംസ് രചിച്ചിട്ടുള്ളത്. ശലഭങ്ങൾ എന്ന ഈ ചെറിയ കഥ, ശാസ്ത്രത്തിനുനേരെയുള്ള സർഗാത്മക ഭാവനയുടെ നെറ്റിചുളിക്കലാണ്. കഥയുടെ നിഗൂഢമായ ഏറ്റുമുട്ടൽ സ്ഥലം, പഴയ ഗോദയായ പാണ്ഡിത്യവും സർഗാത്മകതയും തമ്മിലുള്ള വഴക്കുതന്നെ. ഇവിടെ ദൈവം കക്ഷിചേരുന്നു എന്നൊരു അപവാദമുണ്ട്. (അതിൽപ്പിന്നെ താഴെക്കു നോക്കുന്നതിൽനിന്നും ദൈവം തനിക്കുതന്നെ വിലക്കേർപ്പെടുത്തി) പതിവിനു വിപരീതമായി ശാസ്ത്രകാര്യങ്ങൾ ശാസ്ത്രീയമായ പദപ്രയോഗങ്ങൾക്കൊപ്പം കഥകളിൽ ധാരാളമായി പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ള കഥാകൃത്ത് ഈ കഥയിൽ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ എതിർച്ചേരിയിൽ നിൽക്കുന്ന കാര്യമാണ് കൗതുകകരം. ശവങ്ങളിൽ പതിനാറാമൻ, ജാലം, യോഹന്നാന്റെ വെളിപാട്,  കവറടക്കം, ഭൂമിയിലേക്കുള്ള തുരുമ്പിച്ച വാതായനങ്ങൾ, വർഷാകാലത്തെ പച്ചക്കുതിരകൾ തുടങ്ങിയ പല കഥകളിലും വന്നു നിരക്കുന്ന ദുരിതപർവങ്ങൾക്ക് ശലഭങ്ങളിൽനിന്നു നീളുന്ന സങ്കല്പനപരമായ ഒരു തുടർച്ചയുണ്ട്. അന്യാപദേശത്തിന്റെ സ്വഭാവമുള്ള ശലഭങ്ങൾ’’ ജയിംസ് പിന്നീട് പല രചനകളിലൂടെയും വിശദീകരിച്ച ആശയത്തിന്റെ ഏകകമാണ്.
            ഭൂമി ശൂന്യമാവാതിരിക്കാനും പാഴാവാതിരിക്കാനുമായി പെറ്റുപെരുകാനുദ്ദേശിച്ച് ദൈവം അയച്ച ശലഭങ്ങളെ ശാസ്ത്രപടുക്കൾ മരവിപ്പിച്ച് ഭാവിയിലേക്ക് എടുത്തുവയ്ക്കുന്നു. അനശ്വരത എന്ന സങ്കല്പത്തിൽ നാം ഉള്ളടക്കുന്ന അർത്ഥങ്ങൾക്ക് ജൈവികവും മൃതപരവുമായ വ്യത്യസ്തമായ മാനങ്ങളുണ്ടെന്ന കാര്യമാണ് കഥ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നത്. ജീവിതദുരന്തം ഏകാകികളായ കഥാകൃത്തുക്കളുടെ എക്കാലത്തെയും പ്രിയപ്പെട്ട വിഷയമാകുന്നു. ഭൂമിയിലെ ക്ഷണിക ജീവിതങ്ങൾ ശലഭങ്ങളുടേതു പോലെയുള്ള രൂപകങ്ങളിൽനിന്ന് കുതറി മാറുകയും അവയ്ക്കുമേൽ വന്നു പതിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങൾക്ക്  കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മമായ അർത്ഥാന്തരങ്ങൾ വരികയും ചെയ്യുന്നതാണ് ജെയിംസിന്റെ കഥകളുടെ പിൽക്കാല പരിണാമഗതി. ദുരിതത്തിന്റെ കൈകാര്യകർത്താക്കൾ കൂടുതൽ അമൂർത്തമായ നിലയിലേക്കു മാറുകയും ഇരയുടെ ജീവിതത്തിൽ അവയുടെ ഇടപെടലുകൾ അനുഭവ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളായി വന്നു പതിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു  തുടർച്ചയെയാണ് പിന്നീടുള്ള കഥകൾ അവലംബിക്കുന്നത്.  അപ്പോൾപോലും വൈകാരിക വിക്ഷോഭങ്ങൾ ഉള്ളടക്കുന്ന അതീതശക്തിയായ ഒരു നിരീക്ഷകന്റെ,  സാന്നിദ്ധ്യത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നു,  ജയിംസിന്റെ കഥകൾ എല്ലാംതന്നെ.  
            ശലഭങ്ങളെക്കാൾ കുറച്ചുകൂടി വലിപ്പമുള്ള, എന്നാൽ താരതമ്യേന ചെറുതുമായ  ദേശാടനമെന്നാൽ... എന്ന കഥ ബലിയെയും ജീവിതമെന്ന എരിഞ്ഞടങ്ങലിനെയുമാണ് പ്രതീകമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്.    അനുഭവിക്കുന്നയാളും അനുഭവിപ്പിക്കുന്നയാളും എന്ന് രണ്ടായി പിരിയുന്ന അനുഭവകാണ്ഡങ്ങളെ തിരച്ഛീനമായ രണ്ടിലധികം തട്ടുകളാക്കി നിലനിർത്തുന്ന ഒരു തന്ത്രമാണ് ഈ രണ്ടു കഥകളിലുമുള്ളത്. നിർവാഹകന്റെ ഒരു ലോകത്തിനു താഴെ അനുഭവങ്ങളുടെയും അനുഭവിപ്പിക്കലുകളുടെയും സമാന്തര ലോകങ്ങൾ.  ഒരു ലോകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അനുഭവരാശിയെ നിശ്ചയിക്കുന്നത് മറ്റൊരുലോകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അനുഭവലോകമാണെങ്കിലും, അവർ ഒരു പക്ഷേ പൊതുവായ ഒരു ലോകത്തിനു കീഴിൽ വ്യത്യസ്തമായ സ്വഭാവസവിശേഷതകളോടെ വർത്തിക്കുന്നവരാണെങ്കിലും, ഇരയെന്നും പീഡകനെന്നുമുള്ള സാമ്പ്രദായിക കള്ളിയിൽ ഒത്തുങ്ങുന്നതല്ല ഈ വിഭജനം.
            അതേ സമയം മറ്റൊരുതരം വിഭജനവും കഥകളിൽ സംഭവിക്കുന്നു. അടുത്തടുത്തുള്ള രണ്ടു ലോകങ്ങളെപ്പോലെതന്നെ മുകളിലും താഴെയുമായി രണ്ടു സമാന്തരലോകങ്ങളും അവയിൽ സൃഷ്ടിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്നു. നരകത്തിന്റെ താക്കോൽ സൂക്ഷിപ്പുകാരൻ നഗരത്തിലേക്ക് എന്ന കഥയിലെ പെൺകുട്ടിയിലൂടെയും താക്കോൽ സൂക്ഷിപ്പുകാരനിലൂടെയും കഥാകൃത്ത്, ഭൗമികമായ ദുരിതയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ വ്യക്തിരൂപത്തിൽ വരച്ചെടുക്കാൻ ഒരു ശ്രമം നടത്തുന്നത് നോക്കുക. അധികം വൈകാതെ ഭൂമി നരകത്തെ പിന്നിലാക്കി മേൽക്കോയ്മ സ്ഥാപിച്ചേക്കും എന്ന പ്രവചനത്തിന്റെ വിരുദ്ധോക്തിയെ സാധൂകരിക്കുന്ന കഥയാണത്. ഭൂമിക്ക് (വാസ്തവലോകത്തിന്) നരകത്തെ (സാങ്കല്പിക ലോകത്തെ) ചേർത്തുവച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒത്തുനോക്കൽ തിരച്ഛീനമായ സ്ഥലസങ്കല്പത്തെ ലംബമാക്കി വച്ചുകൊണ്ടുള്ള അട്ടിമറിയാണ്.  അതീതലോകത്തിന്റെ ചട്ടവും അവശിഷ്ടങ്ങളും അണിയുന്ന കോലങ്ങൾ താഴെയുള്ള ജീവിതങ്ങളുടെ വിധാതാക്കളായി ഇറങ്ങി വരികയോ, അനുഭവങ്ങളുടെ ചൂടേറ്റ് ഇര ജീവിതങ്ങൾ അതീത ലോകത്തിലേയ്ക്ക് ഉയർന്നുപോവുകയോ ചെയ്യുന്ന തരം വിഭാവനകളാണ് ഇതിനു പിന്നിൽ. ജന്മാന്തരങ്ങളിലെ താർത്ത്യ, പിരമിഡിനുള്ളിൽ ഒരു മമ്മിയിലെ മമ്മി, ഭൂമിയിലേയ്ക്കുള്ള തുരുമ്പിച്ച വാതായനങ്ങളിലെ പ്രേതങ്ങൾ, ശവങ്ങളിൽ പതിനാറാമനിലെ ശവം, ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ചിത്രങ്ങളിലെ ചിത്രങ്ങൾ. വിസ കാത്ത് എന്ന കഥയിലെ ജഢം. മുകളിലാരോ ഉണ്ടെന്ന കഥയിലെ സൗദ എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കെല്ലാം വാസ്തവലോകത്തിന്റെ ദുരിതങ്ങൾ വഹിക്കുന്നതിനൊപ്പം കേവലയുക്തിയുടെ അതിരുകൾ വിട്ട് വ്യവഹരിക്കുക എന്ന ദൗത്യവുമുണ്ട്.  
            മുകളിലും താഴെയുമായി വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ക്രിയാലോകങ്ങളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സമാന്തരമായ സ്ഥലരാശികളുടെ മറ്റൊരു ലോകവും കഥകളിലുണ്ട്. ഫ്ലോറിഡ (23 മിനിട്ട്) റഷ്യ (വോൾഗ) വാഷിങ്ടൺ (വാഷിങ്ടൺ ഡിസി) പാരീസ് (ചിത്രസൂത്രം) ലണ്ടൻ (ഒറ്റവയ്ക്കോൽ) തുടങ്ങിയ അന്യദേശങ്ങൾ കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ഭൂമിശാസ്ത്രവുമായി നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെടുന്ന രീതിയിലാണ് കടന്നുവരുന്നത്.  സോദ്ദേശ്യമാണത്. ഭൂമിക്ക് നരകം മാനദണ്ഡമാവുന്നതിനു നേർ എതിർദിശയിലാണ് ഇവയുടെ നിൽപ്പ്.  കേരളീയ ജീവിതത്തിനു് ഗുണപരമായൊരു പശ്ചാത്തലഭംഗിയാണ് സമ്പന്നമായ ഈ പ്രദേശങ്ങൾ നൽകുന്നത്. വാഷിങ്ടൺ ഡിസിയിലെ പെൺകൂട്ടങ്ങളുടെ പ്രത്യേകിച്ച് വിഷു എന്ന വൈഷ്ണവിയുടെ സ്വേച്ഛാപരമായ ഭാവുകത്വങ്ങൾക്ക് കുട പിടിക്കുന്നത് അമേരിക്കൻ ജീവിതമാണ്. ചിത്രസൂത്രത്തിൽ പാരീസിന്റെയും ജർമ്മനിയുടെയും ഒരു ചേരുവയെ കഥാകൃത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നത് മൂകനായ മണിക്കുട്ടനെ കൂടുതൽ മനസ്സിലാക്കുന്നതിന്റെ ശുഭാന്തത്തിനാണ്. മാംസബദ്ധമല്ലാത്ത ഒരു  പ്രണയത്തിന്റെ കഥ പറയുന്ന വോൾഗയിൽ പ്രണയത്തിന്റെ തീവ്രതരമായ ഭാഷ, ഉച്ചരിക്കപ്പെടാതെ മൗനം അവലംബിക്കുന്നതിന്റെ മുഖ്യകാരണം ഭൂമിശാസ്ത്രപരവുംകൂടിയാകുന്നു. സാമ്പ്രദായികമട്ടിൽ പ്രണയത്തിന്റെ മഹത്വം കളങ്കമേൽക്കാതെ നിൽക്കാൻ ഈ ഭൂമിശാസ്ത്രം ഒരു കാരണമായി നിൽക്കുന്നു. (ഇതേ മൗനത്തെ പ്രണയത്തിന്റെ ഭാഷയ്ക്കൊപ്പം സർഗാത്മകതയുടെ ഭാഷകൂടിയായി പരിഗണിക്കാനുള്ള സാധ്യത കഥകളിൽ വീണു കിടപ്പുണ്ട്. അത് മറ്റൊരു വിഷയമാണ്)
            മുകളിൽനിന്ന് താഴേയ്ക്കാകുമ്പോൾ പീഡാകരവും സമാന്തരമാകുമ്പോൾ ഏറെക്കുറെ ശുഭകരവുമാകുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളുടെ കാലയാത്രയ്ക്കുള്ള മറ്റൊരു ഭേദം പിന്നിലേയ്ക്കുള്ള നോട്ടമാണ്.  കേവലമായ ഭൂതകാലാഭിരതിയെന്ന നിലയ്ക്കല്ല, മറിച്ച് സർഗാത്മകമായ ജീവിതത്തിന് (ബദൽ ജീവിതം) ജീവനം പകർന്നു നൽകുന്ന ശേഖരമെന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഭൂതകാലവും അതിന്റെ ഈടുവയ്പ്പുകളായ ഓർമ്മകളും തിക്കി തിരക്കി ജെയിംസിന്റെ കഥാലോകത്തെത്തുന്നത്. ഗൃഹാതുരത അതിന്റെ വിളിപ്പേരിൽതന്നെ ആവഹിച്ചിരിക്കുന്ന ആതുരത (രോഗാവസ്ഥ) സൃഷ്ടിപരമായ ജീവിതത്തിന് അഭികാമ്യമാണ്. അടയാള മുറിവുകൾ, പത്രോസിന്റെ സിംഹാസനം, സമയപുരുഷൻ, തനിക്കു മുൻപുള്ളവർ, ഒരു ഐ എ എസുകാരന് എങ്ങനെ പഴങ്കഞ്ഞി കുടിക്കാം തുടങ്ങിയ കഥകളിലെല്ലാം ഭൂതകാലം പ്രശ്നമേഖലയായി അവതരിക്കുന്നു. അടയാളമുറിവുകളിലെയും സിംഹാസനത്തിലെയും മരണങ്ങൾ ഒരുതരം മോക്ഷപ്രാപ്തിയുടെ നാടകീയത നേടുന്നത് പൊയ്പ്പോയ കാലത്തിന്റെ ജാലകങ്ങളിൽനിന്നും പ്രസരിക്കുന്ന വെളിച്ചത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. സോമദത്തന്റെ കാലുകളിൽ മുഴുവൻ മരണത്തെ അതിജീവിച്ച മുറിവുകളുടെ വടുകെട്ടിയ പാടുകളാണ്. എന്നാലും നിയോഗം പോലെ കേളുവച്ചന്റെ സർപ്പദോഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രവചനത്തെ സാധ്യമാക്കാൻ അയാൾ തിരിച്ചെത്തുകയും  വിമുഖനായ സർപ്പത്തെ കാലുനീട്ടി ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. (അടയാളമുറിവുകൾ). പൂർവ കൽപ്പിതമായ വിധിതീർപ്പുകൾ  സംശയാസ്പദമാകുന്ന ഒരു അവസ്ഥയെയാണിത് കാണിക്കുന്നത്. സോമദത്തൻ അയാളുടെ മേലുള്ള പ്രവചനത്തെ സാധ്യമാക്കാൻ യത്നിക്കുന്നു. ഭൂതകാലങ്ങളിലെ തീർപ്പുകളെ അറിഞ്ഞുകൊണ്ട്  ശരിവയ്ക്കാൻ ഇരയായ വ്യക്തിതന്നെ മുതിരുന്നിടത്ത് റദ്ദു ചെയ്യപ്പെട്ടു പോകുന്നത്, പ്രവചനങ്ങളുടെ അനിഷേധ്യത, ദൗത്യങ്ങളുടെ അചഞ്ചലത, വിശ്വാസങ്ങളുടെ ദൃഢത തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളാണ്. പത്രോസിന്റെ സിംഹാസനത്തിൽ ക്രിസ്തുമത വിശ്വാസത്തിൽ പുലർന്ന ഒരു മഹിമാകാലത്തെ തട്ടിമറിച്ചിട്ടുകൊണ്ട് അതിനും പിന്നിലെ ഇരുളിൽനിന്നും ശാസ്താവ് എഴുന്നള്ളുന്നു. പൈതൃകത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള തറവാടിത്തഘോഷണങ്ങളുടെ പ്രതീകം കൂടിയാകുന്നു അതിലെ പഴഞ്ചൻ  തടിക്കസേര. അതു വിൽപ്പനയ്ക്കു വച്ചിരിക്കുന്നതിന്റെ പരാമർശത്തോടെയാണ് കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. പിന്നിലേക്കു സഞ്ചരിക്കാൻ ഒരു പാട് ഭൂപ്രദേശങ്ങളുണ്ടെന്ന അറിവാണ് കഥയെ അത്തരമൊരു സമാപ്തിയിൽ എത്തിക്കുന്നത്. ജെയിംസിന്റെ ഭൂതകാലാഖ്യാനങ്ങൾ, നിശ്ചിതമായ ഒരു മേഖലയിൽ തളം കെട്ടിയ ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ച് സംശയം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു.
            ഇതേ യാത്രയുടെ മറ്റൊരുവശം, ആരുടെ സമയമാണ് ശരിയെന്ന വ്യാകുലതയാണ്.  സമയ പുരുഷനിലെ മുത്തച്ഛനെയും ചെറുമകനെയുംവച്ച് ആരാണ് ഭൂതകാലത്തോട് കൂടുതൽ ഒട്ടിപ്പോയിരിക്കുന്നതെന്ന പ്രശ്നത്തെപ്പറ്റി എഴുത്തുകാരൻ ചിന്തിക്കുന്നു. വൃദ്ധനായ ഒരാളുടെ ഓർമ്മത്തെറ്റു മാത്രമല്ല അവിടെ പ്രശ്നം എന്ന് കഥാകൃത്ത് മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ട്. വേറൊരു വീക്ഷണക്കോൺ അവലംബിച്ചാൽ മുത്തച്ഛൻ കൊച്ചുമകനാകും. ക്ലോക്കിന്റെ സമയം മണിക്കൂറുകളോളം സ്ലോ ആയതല്ല, ദിവസങ്ങളോളം മുന്നോട്ടു പോയതാണെന്നു വരും. അവതരണത്തിലെ ഈ തന്ത്രം ഭാഷാവരം എന്ന കഥയിൽ ഭാഷയെയും സർഗാത്മകതയെയും സംബന്ധിച്ച ഒരു വേതാളപ്രശ്നമായും പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു.  ഭൂമിയിലെ മനുഷ്യന് ഇടപെടാൻ പറ്റുന്ന ഏറ്റവും ചെറിയ ജീവിയായ ഉറുമ്പുകളുടെ അതേ ഭാഷ (മറുഭാഷ) ഉച്ചരിക്കുന്ന ക്ലമന്റിനെ കണ്ടിട്ട് ആര് ആരിലേക്കു വച്ചുമാറ്റിയതാണ് ഭാഷ എന്നാലോചിച്ച് കുഴങ്ങുന്ന മനുവിനെ കാണിച്ചു തന്നുകൊണ്ടാണ് ഭാഷാവരം അവസാനിക്കുന്നത്.  യാഥാർത്ഥ്യം സാഹചര്യങ്ങളുടെ പാത്രത്തിന്റെ ആകൃതി കൈക്കൊള്ളുന്ന വിധത്തിൽ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നാണ് ഈ സന്ദേഹങ്ങൾ ഒരുപോലെ വിളിച്ചു പറയുന്നത്. പൂർവനിശ്ചിതമായ വീക്ഷണക്കോണുകളെപ്പറ്റി സംശയാലുവായിരിക്കാൻ എഴുത്തുകാരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന തിരിച്ചറിവാണിത്.
             വിമാനം ഒരു ടൈം മെഷ്യൻ ആണെന്നും അത് ഭൂതകാലത്തിലേക്കു കുതിച്ചു പായുകയാണെന്നുമുള്ള വിഷി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചിന്തയോടെയാണ് വാഷിങ്ടൺ ഡീസി എന്ന കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. അമേരിക്കയിലെ വാഷിങ്ടൺ എന്ന ആധുനിക നഗരത്തിൽനിന്നും കേരളമെന്ന യാഥാസ്ഥിതിക പ്രദേശത്തിലേക്കുള്ള വൈഷ്ണവിയുടെ യാത്ര, കാലത്തിലൂടെയുള്ള യാത്രയായി മാറുന്നു. സമാന്തരമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ദേശാന്തര കാലാന്തര യാത്രകൾ കാഴ്ചവട്ടങ്ങളെ പുതുക്കാനുള്ള ഒരു ഉപാധിയായാണ് ആ കഥയിൽ ഇടം പിടിക്കുന്നത്. സമയത്തിന്റെ അട്ടിമറിസ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ശാസ്ത്രീയമായ ബോധം, നേർരേഖയിൽ നീങ്ങുന്ന കാലത്തെ സ്വഭാവോക്തി ചിന്തയിൽ കുടുക്കിയിടാൻ അനുവദിക്കില്ല. ഐ എ എസുകാരന്റെ മാന്യമായ ജീവിതത്തിനു ചേരാത്ത തരത്തിലുള്ള പഴങ്കഞ്ഞി കുടിക്കാനുള്ള അപഹാസ്യമായ കൊതി, (ഒരു ഐ എ എസുകാരന് എങ്ങനെ പഴങ്കഞ്ഞി കുടിക്കാം?) വർത്തമാനകാലത്തെ വ്യക്തിജീവിതങ്ങളെ ആക്രമിക്കുന്ന ഭൂതകാലത്തിന്റെ തമാശയാണ്. കഥാപാത്രങ്ങൾ നടത്തുന്ന പിന്നിലേക്കുള്ള യാത്രകളുടെ ആതുരമായ ധ്വനികൾക്ക് നാം പറഞ്ഞുറപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന കുളിരുകളൊന്നുമല്ല ജെയിംസിന്റെ കഥാലോകത്തിലുള്ളത് എന്ന് വ്യക്തം. ചത്തവന്റെയും കൊന്നവന്റെയും ആത്മഹത്യ ചെയ്തവന്റെയും പ്രേതങ്ങൾ ഭൂമിയിലേക്കുള്ള തുരുമ്പിച്ച വാതിലുകൾ തുറന്ന് എഴുത്തുകാരന്റെ സ്വപ്നത്തിലേയ്ക്ക് നേരിട്ടു പ്രവേശിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്ന് കഥാകൃത്ത് എഴുതുന്നതിൽ (ഭൂമിയിലേക്കുള്ള തുരുമ്പിച്ച വാതായനങ്ങൾ) രചനാപരമായി യാതൊരു അസ്വാഭാവികതയുമില്ല. പലവിധത്തിലുള്ള മാനസ സഞ്ചാരങ്ങളാൽ ഭൂയിഷ്ഠമാകുന്ന ഒരു പ്രവാഹം, കൂട്ടത്തിൽ പിന്നിൽനിന്നും ശേഖരിച്ച വിഭവങ്ങളാണ് ഓർമ്മകൾ. അവ പൊട്ടിയൊഴുകുന്നത് നരകത്തിൽനിന്നാണെന്ന് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്  ഈ കാര്യത്തെ ജെയിംസ് ഒന്നുകൂടി ഉറപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.
             തനിക്ക് മുൻപുള്ളവർ എന്ന കഥയിൽ അബോധപ്രേരണയാലെന്നപോലെ ലോഡ്ജ് മുറിയിലെ തട്ടിൽ മുൻഗാമികളുടെ പേരെഴുതിയിടുന്ന രഘുരാമനിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ ഫലിതമുണ്ട്. ജീവിതം ഒറ്റപ്പെട്ട വാസ്തവമല്ലെന്ന അവബോധം ഘനീഭവിക്കുന്നതിന്റെ പ്രമാണമാണ് അയാളുടെ അബോധവൃത്തി. ഇതേ ആവർത്തനം ഒരു കഥയിൽനിന്ന് മറ്റൊരു കഥയിലേക്ക് തുടർച്ചകളുടെ മറ്റൊരുതരം ആവൃത്തിയായി പകർന്നാടുന്നു. 23 മിനിട്ട് എന്ന കഥ ഫ്ലോറിഡയിലെ പാർക്കിങ് ഏരിയയിൽ, പൂട്ടാൻ മറന്നുപോയ കാറിൽനിന്ന് ഇറങ്ങി തിരക്കുപിടിച്ചോടുന്ന കാറുകൾക്കിടയിലേക്ക് നടന്നുപോയ അമൽ ജയ്സൺ വർക്കി എന്ന മൂന്നു വയസ്സുകാരന്റെ ദുരന്തം അവന്റെ അച്ഛനമ്മമാരായ ജെയ്സൺ വർക്കി മാർഗരറ്റ് എന്നീ മലയാളി ദമ്പതികളുടെ ജീവിതത്തിൽ ഏൽപ്പിക്കാൻ പോകുന്ന ആഘാതത്തെ ചൂണ്ടിയാണ് അവസാനിക്കുന്നത്.  ജീവിതാവസ്ഥകളുടെ തിരക്കും നിർബന്ധങ്ങളുമാണ് കുഞ്ഞിനെ ബലിയാക്കുന്നത്.  സമാനമായ സാഹചര്യം ജംബോ എന്ന കഥയിലുമുണ്ട്.  അനാഥനായ ഏഴുവയസ്സുകാരൻ  പാവവേഷക്കാരന്റെ ദുരന്തമാണതിലെ പ്രമേയം. അവന്റെ അനുജത്തി രോഗപ്പായയിലാണ്. കിഡ്സ് ലാന്റിൽ എത്തുന്ന കുട്ടികളെ ചില്ലിക്കാശിനായി രസിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് അവന്റെ ദൗത്യം. മകന്റെ നിർബന്ധത്തെക്കരുതി അവനെ വീട്ടിലേക്കുകൊണ്ടു വരികയാണ് നഗരത്തിലെ ആഭ്യന്തര സുരക്ഷാ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ സിദ്ധാർത്ഥൻ. അന്നു രാത്രി ഭാര്യാപിതാവ് മരിച്ചു പോയതിനാൽ, പുറപ്പെട്ട് പോയി ദിവസങ്ങൾക്കു ശേഷം തിരിച്ചു വരുന്നതിനിടയിലാണ് ഒരു ജീവനുള്ള പാവക്കുട്ടി വീട്ടിനുള്ളിൽ പൂട്ടിയിട്ട നിലയിൽ കിടന്നിരുന്നെന്ന കാര്യം ഞെട്ടലോടെ സിദ്ധാർത്ഥൻ ഓർമ്മിക്കുന്നത്.  23 മൂന്നുമിനിട്ടിൽ ജെയിസൺ വർക്കി (കാറിന്റെ) വാതിൽ അടയ്ക്കാൻ മറന്നതാണ് ദുരന്തത്തിനു കാരണമാവുന്നതെങ്കിൽ ജംബോയിൽ പൂട്ടിയിട്ട വാതിലാണ് പ്രശ്നം. ദാരുണമായ അവസ്ഥകളുടെ തുടർച്ചകൾ അടഞ്ഞും തുറന്നും കിടക്കുന്ന വാതിലുകൾക്ക് ഉള്ളിലും പുറത്തുമായി സംഭവിക്കുന്നു. 
            ഇരുട്ട്, വെളിച്ചത്തെ സൂക്ഷ്മമായി നിർവചിക്കുന്നതുപോലെ യാത്രകൾ നിശ്ചലതയുടെ പ്രകാരഭേദങ്ങൾക്കിടയിലാണ് സ്വന്തം സ്വരൂപം ഉറപ്പിക്കുന്നത്. സ്ഥലകാലങ്ങളെ മുകളിലും   വശത്തും പിന്നിലുമായി പശ്ചാത്തലമാക്കി നിർത്തുമ്പോൾതന്നെ ജെയിംസിന്റെ കഥകൾ കെട്ടിക്കിടപ്പിന്റെ തിക്കുമുട്ടലിനെയുംകൂടി കലാപരമാക്കുന്നുണ്ട്.  വ്യാകുലമാതാവിന്റെ കണ്ണാടിക്കൂടെന്ന കഥയിലെ രൂപകത്തെ എടുക്കുക. മാതാവിന്റെ പ്രതിമയ്ക്കും മനുഷ്യലോകത്തിനുമിടയിലെ കണ്ണാടിച്ചില്ലിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അപേക്ഷകളും കുമ്പസാരങ്ങളുമാണ്   പ്രമേയം. നഷ്ടപ്പെടുന്നവന്റെയും അപഹരിച്ചവന്റെയും പ്രാർത്ഥനകൾ ഒരു പോലെ ചില്ലുകൂട്ടിൽ ഇടം നേടുന്നു. കൂട്ടിലെ പ്രതിമയുടെ നിസ്സംഗതയ്ക്ക് സർഗാത്മകമായി ഒരു അലങ്കാരപ്പണി കഥാകൃത്തു തന്നെ നെയ്തുകൊടുത്തതാണ്, വ്യാകുലത എന്ന വിശേഷണം. ശരിതെറ്റുകളുടെ ഏകപക്ഷീയമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് അസാധ്യമായ വിധത്തിൽ ഐഹികലോകത്തിൽ സന്നിഹിതമാകുന്നതാണ് ഈ വ്യാകുലത.  അതോ ഇതോ എന്ന കുഴമറിച്ചിൽ പലപ്പോഴും സർഗാത്മകമാണ്.  ആത്മീയമെന്നു വിളിക്കാവുന്ന ഈ കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന ജലത്തിൽനിന്നുള്ള മോചനം കഥകളുടെ അബോധം ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ലെന്നതാണ് നേര്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സദാചാരപരമായ പ്രതികരണങ്ങൾകൂടി ചേർത്തുവച്ചാൽ ചിത്രം വ്യക്തമാകും. പ്രതിമ, മരക്കൂട്, മരക്കുരിശ്ശ്, ചില്ല് എന്നിങ്ങനെ സ്തംഭിച്ച കാലത്തിന്റെ ഭൗതികരൂപങ്ങളായി കഥകളിൽ നിരക്കുന്ന വസ്തുവകകൾക്ക് സമാന്തരമാണ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യവഹാരരീതികൾ. അനിയത്തിപ്രാവെന്ന കഥയിൽ, സഹോദരനൊപ്പം സിനിമ കണ്ടുപോയ തെറ്റിനെ ഏറ്റു പറയുന്ന സിസ്റ്റർ മോളിയെ ആശ്വാസവാക്കുകൾകൊണ്ട് മോചിപ്പിച്ചു വിടുന്ന ഒരു വയസ്സനായ അച്ചനുണ്ട്. അതുപോലെയുള്ള താത്കാലിക ആശ്വാസംപോലും കഥയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ ആകെ വളഞ്ഞു പിടിച്ചിരിക്കുന്ന, പൊട്ടാൻ സാധ്യതയൊന്നുമില്ലാത്ത, വലയങ്ങളിൽ ഉറഞ്ഞുകൂടാനുള്ള സാഹചര്യം ഉറപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധിമാത്രമാകുന്നു. ലോഹ ധരിച്ച ഒരു കുമ്പസാരക്കൂടായി ഫാദർ ഇഗ്നേഷ്യസ് കോരുത്തോടിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഇലക്ട്രോണികം എന്ന കഥയിൽ സാക്ഷാൽ യേശുപോലും മരക്കുരിശ്ശിൽനിന്നിറങ്ങിവന്ന് പിഴ ഏറ്റു പറഞ്ഞ് വീണ്ടും കുരിശുമരണത്തിന്റെ ശിക്ഷ ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന  ഒരു ഭ്രമകൽപ്പനയുണ്ട്.   വിമോചകൻ പോലും രക്ഷാമാർഗമില്ലാതെ ഉഴറുന്നതായുള്ള ഭീതിദമായ ദർശനമാണ്. ആത്മീയ നൂലുകൾകൊണ്ട് കെട്ടിയിടാനാവാത്തവിധം മാനസിക മാലിന്യങ്ങൾ പെരുകുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള സദാചാരനൊമ്പരം, കഥകൾ കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന ദർശനങ്ങൾക്കുള്ളിലുണ്ട്.
            സുദർശനത്തിലെ സുഹ്രട്ടീച്ചർ എവിടെയും തന്നെ നിരീക്ഷിക്കുന്ന കണ്ണുകൾ കാണുന്നു. വയലിന്, കാറ്റിന്, വാതിലിലെ പിടിക്ക്, ഷവറിന്റെ സുഷിരങ്ങൾക്ക്. താൻ നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്ന മനസ്സാക്ഷിയുടെ ബോധ്യത്തിൽനിന്നുകൊണ്ടാണ്  കണക്കു മാസ്റ്ററായ റഷീദിന്റെ പ്രലോഭനങ്ങളെ പ്രയാസപ്പെട്ട് സുഹ്ര അതിജീവിക്കുന്നത്. പൈതൃകമായി തനിക്കു ലഭിച്ച ഇനിയും കൃഷിയിറക്കാത്ത പാഴിടങ്ങളെ ഓർത്ത് സുഹ്രയ്ക്ക് ഒരു പാട് സന്തോഷം തോന്നി. എന്ന വാക്യത്തിലവസാനിക്കുന്ന കഥ സ്വയം രക്ഷപ്പെടുത്തിയെടുത്ത സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെ ശുദ്ധിയെപ്പറ്റി അഭിമാനം കൊള്ളുകയാണ് ഒടുവിൽ. ആഘോഷങ്ങളില്ലാതെ പോയ ഒരു ദാമ്പത്യത്തിന്റെ ദാരിദ്ര്യത്തിലായിട്ടുകൂടി വിരഹിണിയായ സുഹ്രയെ വ്യഭിചാരപാപത്തിൽനിന്നും ചുറ്റും  ഉണർന്നിരിക്കുന്ന കണ്ണുകൾ രക്ഷിച്ചെടുക്കുന്നു.  സാമൂഹികമായ സമ്മർദ്ദങ്ങൾ കണ്ണാടികളും ക്യാമറകളുമായി വ്യക്തികളെ ഭയപ്പെടുത്തുന്ന ആഖ്യാനത്തിന്റെ പതിവുരീതിവിട്ട് ഇവിടെ കണ്ണുകൾ ആന്തരിക ജീവിതത്തിന്റെ ജാഗ്രതയോ ബോധ്യങ്ങളോ ആയി മാറിയിരിക്കുന്നു. കണ്ണടകൾക്കും ശസ്ത്രക്രിയകൾക്കുമൊന്നും പരിഹരിക്കാനാവാത്ത കാഴ്ചയുടെ ഒരു വിഷമപ്രശ്നത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കണ്ണാടിക്കാഴ്ചയിലെ ബിംബസാരങ്ങൾ എന്ന കഥയിൽ ഈ ആശയം കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമാണ്. പരിഹരിക്കുന്നതിനനുസരിച്ച് അയാളുടെ കാഴ്ചാദോഷങ്ങളും കൂടുന്നു. ലോഹിതാക്ഷന്റെ കാഴ്ചയിലെ വൈകല്യങ്ങൾ അയാൾ എത്തിച്ചേർന്നിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയുടെ പരിണാമങ്ങളാണ്. കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന, ആദർശാത്മകമായ  ആന്തരിക ജീവിതത്തിൽനിന്നുള്ള മോചനമില്ലായ്മയാണ് സുഹ്രയെയും ലോഹിതാക്ഷനെയും സംഘർഷഭൂമികയിൽ തളച്ചിടുന്നത്.
            ജെയിംസ് പലകഥകളിലും ആവർത്തിക്കുന്ന കുടുംബത്തിലേയ്ക്കുള്ള തിരിച്ചുവരൽ എന്ന ആശയം ആദർശാത്മകതയുടെ നിഴൽ വീണു കിടക്കുന്ന ഭാവനാലോകമായി മനസ്സിലാക്കാവുന്ന ഒന്നാണ്. സുദർശനത്തിൽ കണ്ടതുപോലെതന്നെ വോൾഗയിലും ഒരു പ്രണയം വാസനയാൽ അതിതീവ്രമായിയിരിക്കുമ്പോൾതന്നെ മാംസംതൊട്ടു ചീത്തയാവാതെ രക്ഷപ്പെടാൻ സഹായിക്കുന്ന ഉപാധികളിലൊന്ന് ഈ സ്വപ്നലോകമാകുന്നു. പശ്ചാത്തലം വിദേശമായിരുന്നിട്ടുകൂടി (പ്രലോഭനത്തിന്റെ ദേശം എന്ന് കഥയിലെ പ്രയോഗം)  പ്രണയിക്കുന്ന റഷ്യൻ പെൺകുട്ടിയെ കാണുകപോലും ചെയ്യാതെ അയാൾ തിടുക്കപ്പെട്ട് ഭാര്യയുടെയും മകളുടെയും സ്നേഹത്തിലേക്കു മടങ്ങിയെത്തുന്നു. സംസ്കാരത്തിന്റെ പദാവലികളാൽ വോൾഗ സമ്പന്നമായിരിക്കുന്നത് ആകസ്മികമല്ല. അമ്പലപ്പുഴപാൽപ്പായസവും ഗീതോപദേശവും കണ്ണനും ഗോപികയും കാളിന്ദിയും രാസലീലയും ഇടം പിടിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു സംസ്കാരവലയം പ്രലോഭനീയമായ നിലയിൽ വടംവലി നടത്തുന്ന ഇടമാണത്. സ്വന്തം സദാചാരബോധം കൊണ്ടുമാത്രം നിയന്ത്രണരേഖ കടക്കാതെ വിജയിച്ച അയാളുടെ വിടപറയൽ വാക്യമായ ലാൽ സലാം അതിന്റെ ഭൗതികമായ വിവക്ഷകളെ ഇല്ലാതാക്കുകയും ആത്മീയോന്നമനത്തിന്റെ ലഹരിയിൽ മുഗ്ധനാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിപരീതയുക്തിയാണ് കഥയിൽ കൈയടക്കി വച്ചിരിക്കുന്നത് .
            പ്രണയോപനിഷത്ത് എന്ന കഥയിൽ അനിമ്മയും ഉലഹന്നാനും മധ്യവയസ്സ് പിന്നിടുമ്പോൾ അതുവരെയില്ലാത്ത തീവ്രതയോടെ സ്നേഹിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. പുറത്തൊരു പ്രണയം തേടാനുള്ള ഉലഹന്നാന്റെ മോഹമാണതിനു തുടക്കം കുറിക്കുന്നത്.  പ്രേമിക്കാൻ ഭാര്യയായാലും/ഭർത്താവായാലും മതിയെന്ന അസാമാന്യമായ വിധത്തിൽ ആവൃത്തിസമമായ ഒരു യുഗ്മഗാനമാണ് കഥയുടെ ആധാരശ്രുതി. ഫെയിസ് ബുക്കിലൂടെ പരസ്പരം കണ്ടെത്തിയ ശരൺ എന്ന സ്ത്രീവേട്ടക്കാരന്റെയും അനാമിക എന്ന പെൺ സുഹൃത്തിന്റെയും രതിസാഹസം  അവസാനിക്കുന്നത്, (അഥവാ ആരംഭിക്കുന്നത്) താൻ അയാളുടെ ഭാര്യയായ ദമയന്തിതന്നെയാണെന്ന അനാമികയുടെ ഏറ്റു പറച്ചിലോടെയാണ്. നേർക്കാഴ്ചകൾക്ക് പിടി നൽകാത്ത ശരീരത്തിന്റെ അക്ഷാംശരേഖാംശങ്ങൾ വെബ് ക്യാമുകൾ കണ്ടെത്തിക്കൊടുക്കുന്ന കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനപരമായ മൂലകങ്ങളെ ഉള്ളടക്കുന്നെങ്കിലും അവിഹിതങ്ങളിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ട് വ്യക്തികൾ സ്വന്തം കുടുംബത്തിൽതന്നെ വന്നെത്തുന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. കവറടക്കത്തിലെ രവി-മൃണാളിനി ദമ്പതിമാരുടെ കമ്മി ബഡ്ജറ്റ് ജീവിതത്തിൽനിന്നും സന്തോഷം  മോഷ്ടിച്ചു പോകാത്തതിനു കാരണവും കുടുംബം എന്ന തരളസ്മൃതിയുടെ നിറവാണ്. എത്ര ദൂരെപോയാലും തിരികെ ആകർഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്നേഹപ്രവാഹങ്ങളിലേക്ക് ആത്മീയ അനുഭൂതിയോളം പോന്ന തരളതയുമായി വീണ്ടും ചെല്ലാൻ വെമ്പുന്ന ഗതിവേഗം കഥാകൃത്തിന്റെ സങ്കല്പങ്ങളെ ഭരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിൽനിന്ന് പുറത്തേയ്ക്കു പോകുന്ന അനുഭവങ്ങൾ അവിടെ കുറവാണ്.
            കുടുംബം എന്ന ഏദനിൽ മാത്രമായി ഒതുങ്ങി തളംകെട്ടിയതല്ല ഈ സദാചാര നിർവൃതി. ദ്രാക്ഷാരസം എന്ന കഥയിൽ സക്കറിയയുടെ മരണത്തെ തുടർന്ന് അയാൾക്കിഷ്ടമുള്ള ജാക്ക് ഡാനിയൽസ് മദ്യം, അതിനോടുള്ള പ്രലോഭനത്തെ അതിജീവിച്ചുകൊണ്ട് കൂട്ടുകാരനായ എബി കുര്യൻ, നിലത്തൊഴുക്കി കളയുന്നു. പച്ചമനസ്സോടെ സ്നേഹിതന്റെ മരണദുഃഖം അനുഭവിക്കാൻ എന്നാണ് കഥയിലെ ഭാഷ്യം. ആ സമയത്ത് മാദകമണം ചുരത്തുന്ന ചെമ്പകം വേരുകളുടെ അന്വേഷണത്വരയെ മണ്ണിന്റെ ദൂരങ്ങളിലേക്കു നീട്ടി എന്നാണ് കഥാകൃത്ത് എഴുതുന്നത്. ജീവിതത്തെ താങ്ങിനിർത്തുന്ന ആദർശങ്ങളിലേക്ക് വേരെത്തിച്ച് എഴുത്തിനു ജീവനം തേടാനുള്ള ആഗ്രഹത്തെ ചെമ്പകത്തിലേക്കു പകർത്തി വയ്ക്കുകയാണ് ജെയിംസ് ചെയ്യുന്നത്. അവിടെ മാത്രമല്ല; പൊതുവേ.
---------------
1. ശവങ്ങളിൽ പതിനാറാമൻ - വി ജെ ജെയിംസ്, ഡി സി ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2001
2. ഭൂമിയിലേക്കുള്ള തുരുമ്പിച്ച വാതായനങ്ങൾ - വി ജെ ജയിംസ്, ഡി സി ബുക്സ്,  കോട്ടയം, 2003
3. വ്യാകുല മാതാവിന്റെ കണ്ണാടിക്കൂട് വി ജെ ജയിംസ്, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, കോഴിക്കോട്, 2010
4. പ്രണയോപനിഷത്ത്- വി ജെ ജയിംസ്, ഡി സി ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2015