July 22, 2017

മോദസ്ഥിതനായും സ്ഥിരനായും അങ്ങ്...




          എസ് ഹരീഷിന്റെ 'മോദസ്ഥിതനായങ്ങു വസിപ്പൂ മലപോലെ' എന്ന കഥയിലെ സൂക്ഷ്മ സാന്നിദ്ധ്യമായ ശ്രീ നാരായണ ഗുരു വർഷങ്ങൾക്കുമുൻപ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റൊരു കഥയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു.  ഹരീഷിന്റെ ആദ്യകഥാ സമാഹാരമായ 'രസവിദ്യയുടെ ചരിത്ര'ത്തിലെ അതേ പേരുള്ള കഥയിൽ, ആദിദ്രാവിഡനായ തൈക്കാട് അയ്യാസ്വാമികളുടെ ശിഷ്യന്മാരായ നാണുവും കുഞ്ഞനും വിജയിച്ച ഒരു ആത്മീയപരീക്ഷണത്തിന്റെ ഉത്പന്നങ്ങളായി നിന്ന് പുഞ്ചിരിക്കുന്നു. ലോകസഞ്ചാരിയായ ഡച്ചുകാരൻ ഹൂസ്റ്റാർഡിന്റെ സഞ്ചാരക്കുറിപ്പുകളുടെ ഒൻപതാം അദ്ധ്യായം എന്ന നിലയിലാണ് ആ കഥ എഴുതിയിരിക്കുന്നത്. മലബാർ തീരത്തിന്റെ തെക്കേയറ്റത്ത് വിലകുറഞ്ഞ ലോഹങ്ങളെ സ്വർണ്ണമാക്കുന്ന വിദ്യ കരഗതമാക്കിയ ഒരു ദിവ്യനെ രഹസ്യമായി പിന്തുടർന്നും വിദ്യ മോഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിച്ചും വിദേശികൾ നിലമ്പരിശായിപോകുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് രസവിദ്യയുടെ ചരിത്രം പറയുന്നത്. അയ്യാസ്വാമികൾ വാസ്തവത്തിൽ ഇരുമ്പിനെ ആയിരുന്നില്ല, മനുഷ്യരെയായിരുന്നു സ്വർണ്ണമാക്കിയിരുന്നത്. ആളുകൾ തെറ്റിദ്ധരിച്ചതുപോലെ ആ വിദ്യ അദ്ദേഹം രഹസ്യമായി സൂക്ഷിച്ചതുമില്ല. സൃഷ്ടിയ്ക്കുള്ള സാമഗ്രിയും സൃഷ്ടിജാലവും സൃഷ്ടാവും ഒരാൾതന്നെ ആയിത്തീരുന്ന അവസ്ഥയെപ്പറ്റി ദൈവദശകത്തിൽ) ഗുരു എഴുതിയതുപോലെ അയ്യാസ്വാമിയുടെ പരീക്ഷണശാലയിലെ ഉത്പ്പന്നങ്ങളായ അവർ, പിന്നീട് മനുഷ്യരെ സ്വർണ്ണമാക്കുന്ന യജ്ഞത്തിന്റെ നിർവാഹകരായി മാറി.
അവിടെനിന്നും മോദസ്ഥിതനായങ്ങു വസിപ്പൂ മലപോലെ കഥയിലേയ്ക്കുള്ള ദൂരം കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രത്തിലേയ്ക്കുള്ള ഇടവഴികൂടിയാണ്. 2005 -ൽ തൃശൂർ കറന്റ് ഹരീഷിന്റെ ആദ്യസമാഹാരം രസവിദ്യയുടെ ചരിത്രം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നു.  2017 - ലാണ് മോദസ്ഥിതൻ.. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു വരുന്നത്. 12 വർഷത്തെ അകലമുണ്ട്, രസവിദ്യയുടെ ചരിത്രത്തിലെയും മോദസ്ഥിതനിലേയും ഗുരു ചിത്രണങ്ങൾക്ക്. കേരളത്തിലെ പ്രബലരായ രണ്ടു സമുദായങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രം വിവാഹമെന്ന സാമൂഹികസ്ഥാപനത്തെ മുൻനിർത്തി വിചാരണയ്ക്കെടുക്കുന്ന ഈ കഥ, ആധുനിക കേരളത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയ പരീക്ഷണശാലകളുടെ കാലികമായ അവസ്ഥാന്തരത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിചാരങ്ങളെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു എന്ന നിലയിലാണ് ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്. ജാതിയില്ലാ സമൂഹത്തിലേയ്ക്ക് കുതിക്കാൻ വെമ്പിയ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെയെല്ലാം അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് ജാതി നമ്മുടെ സമൂഹത്തിൽ ആന്തരികവത്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് കഥ ആലോചിക്കുന്നു. അതേസമയം പ്രതിബദ്ധതാ സാഹിത്യത്തിന്റെ പ്രകടമായ ആധുനിക ഭാവങ്ങളെ കഥ പക്ഷപാതപരമായി പിൻപറ്റുന്നുമില്ല. ഭാഷയിലെ സൂക്ഷ്മമായ പണിത്തരമാണ് ഹരീഷിന്റെ കഥയുടെ സവിശേഷത.  ശരിതെറ്റുകളെക്കുറിച്ചുള്ള തീർപ്പുകളേക്കാൾ, ഭാഷ, സംസ്കാരം, ചരിത്രം, കുടുംബം, ഭൗതികവും ആത്മീയവുമായ വ്യവഹാരങ്ങൾ, ആൺ - പെൺ ബന്ധം, സാമ്പത്തികകാര്യങ്ങൾ തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളിൽ കേരളീയസമൂഹം നേരിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായി പിടിച്ചെടുക്കാനാണ് മോദസ്ഥിതനായങ്ങ്.. ശ്രമിക്കുന്നത്.
മുകളിലേക്ക് എത്തിപ്പിടിക്കാൻ വെമ്പുന്ന വളരെ സ്വാഭാവികം എന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ഒരു സാമൂഹിക നിലപാടും പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഊരിമാറ്റാനാവാത്ത കെട്ടുപാടുകളും ചേർന്നാണ് കഥയിലെ സംഘർഷത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. ഗുരുവിന്റെ ദർശനങ്ങളിൽനിന്നുള്ള പിന്മടക്കം എന്നു സംശയിക്കാവുന്ന ചില സന്ധികൾ (വർക്കലയിലെത്തിയ വണ്ടിയുടെ പാളൽ, വിലക്കിയ കള്ളുകച്ചവടത്തിലൂടെത്തന്നെ കുടുംബം നേടിയ സാമ്പത്തികഭദ്രത, പൂമുഖത്തെ ചിത്രം മാറ്റൽ) ആ സംഘർഷത്തെ നിർണ്ണായകമാക്കിത്തീർക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
സമകാലിക കഥകളുടെ സ്വഭാവത്തിനു വിരുദ്ധമായി ഈ കഥ സൂക്ഷിക്കുന്ന നിർമമത്വം പ്രധാനമാണ്. സംഘർഷങ്ങളിലില്ലാത്ത ഒത്തുച്ചേരലിനെയാണ് കഥ ആഘോഷിക്കുന്നത്. അനുനയങ്ങളുടെ ഈ വിദ്യയെ സംശയത്തോടെ നോക്കിക്കാണാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഏക സൂചകം, ഗുരു ചിത്രത്തിന്റെ സ്ഥാനമാറ്റമാണ്. വാദങ്ങൾ ചെവിക്കൊണ്ടും മത(ജാതി)പ്പോരുകൾ കണ്ടും ഭേദാദികൾ കൈവിട്ട് മലപോലെ ഒന്നിലും കുലുങ്ങാതെ, മോദത്തിൽ വസിക്കുന്ന ഒരാളായാണ് കുമാരനാശാൻ ഗുരുവിനെ വിഭാവന ചെയ്യുന്നത്. ആത്മീയമായ ധ്വനികളെ മാറ്റി നിർത്തിയാൽ ഇതിന്റെ ആശയം സ്ഥിരമായ ദൃക്സാക്ഷിത്വമാണ്. രസവിദ്യയുടെ ചരിത്രത്തിൽ മനുഷ്യരെ സ്വർണ്ണമാക്കുന്ന അപൂർവസിദ്ധിയോടെ അയ്യാസ്വാമികളുടേ ആലയിൽനിന്നും പുറത്തിറങ്ങുന്ന നാണു എന്ന സന്ന്യാസി, മോദസ്ഥിതനിൽ.. ഇടപെടൽശേഷി നശിച്ച ബിംബമായും മാറ്റിവയ്ക്കപ്പെടാവുന്ന ഒരു ചിത്രമായും മാറുന്നതിന്റെ ചരിത്രം, കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികപരിണാമങ്ങളോട് അനുബന്ധിച്ചുള്ള ഒട്ടനവധി കാര്യങ്ങളിലേക്ക് ചുഴിഞ്ഞു നോക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ക്ഷണപത്രംകൂടിയാകുന്നു. നിർവാഹകത്വത്തിൽനിന്ന് ദൃക്സാക്ഷിത്വത്തിലേക്ക് നവോഥാന നേതൃത്വങ്ങളെ  വഴി നടത്താനുള്ള ഉത്സാഹങ്ങളെ നോക്കി പുഞ്ചിരിച്ചുകൊണ്ട് ഈ കഥ, അനുനയത്തിന്റെ പാതയിലൂടെ വിചാരണയും കുലുക്കവുമൊന്നുമില്ലാതെ സ്വച്ഛന്ദം കടന്നുപോകാൻ ആഗ്രഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ ദൃക്സാക്ഷിത്വത്തെയും അതിന്റെ ശീർഷകംകൊണ്ടുതന്നെ ഒന്നു കളിയാക്കി വിടുന്നുണ്ട്.




ചിത്രം : http://tasveergharindia.net

July 14, 2017

മലയാളഭാഷയ്ക്കുള്ള ഉത്തരേന്ത്യൻ ടിക്കറ്റ്



പ്രമേയപരമായോ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായോ അത്ര കൊണ്ടാടപ്പെടേണ്ട സിനിമയല്ല 'ടിയാൻ' എന്ന് ഇതിനകം തീരുമാനമായിട്ടുണ്ട്. അതേ സമയത്ത് അതിനുള്ളിൽ കയറിപ്പറ്റിയിരിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകൾ നല്ല പാഠ്യവസ്തുക്കളാണെന്നുള്ളതുകൊണ്ട് ഉദാസീനമായി തള്ളിക്കളയേണ്ട വകയുമല്ല.

പ്രാഥമികമായി രണ്ടു വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ ഈ 'ടിയാൻ' എന്ന പദത്തിന്റെ ഉടമസ്ഥാവകാശികൾ ഉറപ്പിക്കുന്നു. അതിലൊന്ന് ഭൗതികമായ സ്വത്തിന്റെ മണ്ണിന്റെ ഉടമസ്ഥാവകാശമാണ്. മലബാറിയായ പട്ടാഭിരാമനിൽ (ശ്രേഷ്ഠ ഹിന്ദുവിൽ) നിക്ഷിപ്തമാണ് ആ അവകാശം. അതാരും കവർന്നെടുക്കാൻ പാടില്ലെന്നിടത്താണ് സംഘർഷം. മറ്റേത് ദൈവശക്തിയാണ്. അത് കുണ്ഡലിനിയൊക്കെ ഉണർന്ന് സഹസ്രാരപദ്മത്തിലെത്തിയ (അഘോരി ടൈപ്പ് സ്വാമിമാർ തടിപിടിച്ച് നട്ടെലിൽ ഉഴിഞ്ഞ് എത്തിച്ച എന്നു പറയുന്നതാണ് ശരി) കമ്പിനു കമ്പ് ഫിലോസഫി പറയുന്ന അസ്ലൻ മുഹമ്മദിനുള്ളതാണ്. ഇയാളുടെ കഥാപാത്രം മുസ്ലീമായിരിക്കുന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാനം ദൈവവിശ്വാസത്തിൽ ഇസ്ലാം മതവിശ്വാസകളെപ്പറ്റിയുള്ള പൊതുബോധത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ചിന്തയാണ്. അയാൾക്ക് ഹിന്ദുവായും കഴിഞ്ഞുകൂടാം. അതുവേണ്ടെന്ന് കനിഞ്ഞ് അനുഗ്രഹം നല്കുന്നത് മേല്പടിയാന്മാരായ അഘോരിസ്വാമികളാണ്. ദൈവത്തിന്റെ സ്വന്തം ആൾക്കാർ. മതമൈത്രിയുടെ ചെലവിൽ സിനിമയ്ക്ക് സ്വയം ഒരു ഒത്തുതീർപ്പ് വ്യവസ്ഥയിലെത്താനും പറ്റും.

ദൈവത്തിന്റെ ശരിയായ പ്രതിപുരുഷന്മാരല്ലാത്ത ആൾദൈവങ്ങളുടെ തോലുരിക്കുക, അവരെ തുരത്തുക എന്ന സോദ്ദേശ്യം മേല്‌‌നെറ്റിയിൽ ചാർത്തിയിട്ടുള്ള സിനിമ, ആൾ ദൈവം എന്ന അടിസ്ഥാന ആശയത്തെ ഉറപ്പിക്കുകയാണ് യഥാർത്ഥത്തിൽ ചെയ്യുന്നതെന്ന് ആര്ക്കും എളുപ്പം മനസ്സിലാവും. ഒരുത്തൻ – രമാകാന്തൻ- കൃത്രിമമായി ചെയ്യുന്നു, മറ്റൊരുത്തൻ - പട്ടാഭിരാമൻ - ദൈവസഹായത്തോടെ ചെയ്യുന്നു. എന്തു വ്യത്യാസം? സാമൂഹികമായ അനീതിയെ എതിർക്കാൻ ഈ ടൈപ്പ് സാധനങ്ങൾ വേണം എന്നു തന്നെയാണ് മുരളീഗോപിയുടെ ഉള്ളിലിരിപ്പ്. നീതികേടുകൾക്കെതിരെ മാരകമായ പ്രഹരശേഷി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന അസ്ലത്തിന്റെ തലയിലും ദൈവത്തിന്റെ കൈയുണ്ട്. സൂഫിയും അഘോരികളും ഭാവി തിരിച്ചറിഞ്ഞ് തേരാ പാരാ നടക്കുന്നുണ്ട്. മരുന്ന് ഒന്നു തന്നെ. സർക്കാർ വിലാസത്തിൽ വേണോ, സ്വകാര്യ ആശുപത്രിയിൽ വേണോ ചികില്സ എന്നു തീരുമാനിക്കാൻ ജനത്തെ സഹായിക്കാനാണ് സിനിമ.
ഇതിനിടയിൽ കടന്നു വരുന്ന കാലിക രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കോഡുകൾ കൃത്യമാണ്.

1. ആധാരം കൈവശമുള്ളവരെ പട്ടാഭിരാമൻ സഹായിക്കാമെന്നാണ് പറയുന്നത്.. ആധികാരികത ഉറപ്പിക്കുന്ന രേഖ ആധാർ കൈവശം വേണമെന്നാണ്.
2. നാട്ടിൽ പ്രശ്നങ്ങൾ പറഞ്ഞ് ശരിയാക്കാൻ ഡിഫിക്കാരുണ്ട് എന്ന് പട്ടാഭിരാമന്റെ ഭാര്യ, ഗംഗ. ഇവിടെ അവരില്ലാത്തത് എന്തുകൊണ്ടോ എന്തോ എന്നത് കണിശമായും ഒരു കുത്താണ്.
3. കുഞ്ഞിന് പട്ടാഭിരാമൻ ആധുനിക ചികില്സയാണ് നല്കിയത്. അതിനെ രക്ഷിക്കാൻ സയന്സിനും ആയില്ല. മഹാശയൻ പ്രസാദം കൊടുത്ത് അരുക്കാക്കിയ കുട്ടിയെ രക്ഷിക്കുന്നത് സയന്സല്ല, പട്ടാഭിരാമനിൽ പിന്നീടു വന്നു കേറിയ ദിവ്യശക്തിയാണ്. സോ അതുണ്ട്... സയന്സിനും മേലേ...
4. താന്ത്രികമത പ്രതിനിധിയായ രമാദേവി തീപ്പെട്ടി ഇല്ലാതെ തീ കത്തിക്കാൻ വിദഗ്ധയാണ്. (പാവത്തിനു പക്ഷേ അണയ്ക്കാൻ പറ്റിയില്ല) സോ അതും ശാസ്ത്രത്തിനു വിശദീകരിക്കാനാവാതെ നില നില്ക്കുന്നുണ്ട്.
5. ദൈവപരീക്ഷണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഉഡായിപ്പ് വാചകം ഇതിലും തിരുകി വച്ചിട്ടുണ്ട്. ദൈവം തെരെഞ്ഞെടുത്തവരുടെ എല്ലാ യുദ്ധങ്ങളും പരാജയപ്പെട്ടുകൊണ്ടു തുടങ്ങുന്നത് അഹന്ത ഇല്ലാതാക്കാനാണെന്ന്. (എങ്കിൽ ഇതേ അഹന്താരാഹിത്യംകൊണ്ട് രമാകാന്തന്മാരുമായി രമ്യതയിൽ കഴിഞ്ഞ് ജീവിതം സുഖകരമാക്കിക്കൂടേ?)
6. ബ്രാഹ്മണൻ ദളിതനെ പാടത്തും പറമ്പിലും കെട്ടി വലിച്ചു, കാലികളെപ്പോലെ വിറ്റു എന്നൊക്കെയുള്ളത് തത്പരകക്ഷികളുടെ പ്രചരണമാണെന്ന് വ്യക്തമായും സിനിമയിലുണ്ട്. യഥാർത്ഥ ബ്രാഹ്മണനെ പോലെ യഥാർത്ഥ ദളിതനുമുണ്ട്. അവൻ ശ്രേഷ്ഠബ്രാഹ്മണന്റെ മഹത്വമറിഞ്ഞ് തൊഴും !

  തീരുന്നില്ല. ഇത്ര പ്രതിലോമപരമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളുള്ള ഈ സിനിമയിൽ താരതമ്യേന പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞ ഇനമായി ഭാഷാപരമായി കടന്നുകയറിരിക്കുന്ന ഒരു കാര്യത്തെപ്പറ്റി പറയാനാണ് വന്നത്.  ശരിയായ മലയാളം അറിയാത്തതുകൊണ്ടോ എന്തോ വടക്കു കിഴക്കൻ മേഖലയിലെ 'ഒരു പ്രതലം' എന്ന് വികലമായ ഒരു മലയാള പരിഭാഷകൊണ്ടാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. പിന്നെ വരുന്ന ശീർഷകങ്ങളാവട്ടെ, ഇംഗ്ലീഷിലും. മേല്പടിയാൻ എന്നതിന്റെ ചുരുക്കെഴുത്തായ ടിയാൻ ഇംഗ്ലീഷ്, ഹിന്ദി ഭാഷകൾ സംഭാഷണഭാഷയായി ഉപയോഗിക്കുന്ന, കീഴെഴുത്തുകളുടെ ഉടമയെയും ഒരു ശീർഷകമായി ക്രെഡിറ്റിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയിൽ പ്രാചീനമായ മണമുള്ള ഒരു ഔദ്യോഗികവാക്ക് മലയാളമായി കയറിപ്പറ്റുന്നതിൽ ചില കാര്യങ്ങളുണ്ട്. അത് ആ സിനിമയുടെ അവസാനം ഉറപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഹിന്ദുസ്താൻ എന്നാൽ ഹിന്ദിസ്താനല്ലെന്നും എല്ലാ ഭാഷകൾക്കും എന്നു വച്ചാൽ അതതു ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന സ്വത്വങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യം കൂടിയുള്ള മണ്ണാണിതെന്ന്. ഇതു പറയുന്നത് ഒരു ബ്രാഹ്മണനാണ്. ചില്ലറക്കാരനല്ല. പുന‌ർജന്മമുള്ള ആളാണ്. ദിവ്യപരമ്പരകളുടെ ഇങ്ങേയറ്റത്തെ കണ്ണിയാണ്. സർവോപരി വർത്തമാനകാലത്തിൽ, ദൈവികചൈതന്യം ദുഷ്ടശക്തിയെ തുരത്താൻ മാധ്യമമായി തെരെഞ്ഞെടുത്ത ഒരു ദേഹമാണ്. ആധികാരികമാണ് ആ പ്രസ്താവന.

മണ്ണിന്റെ മക്കൾ വാദത്തെപ്പറ്റി സാന്ദർഭിക പരാമർശമുള്ള സിനിമയിൽ ഇതുപോലെ ഭാഷാപരമായ പരാമർശം കടന്നു വന്നാൽ അത് അപകടമാണ്. ഭാഷയെ മുൻനിര്ത്തി സമരത്തിലേർപ്പെട്ടിരിക്കുന്നവർക്കും പ്രാദേശികഭാഷകളെ എതിർക്കുന്നവർക്കും അതു നല്കുന്ന സന്ദേശം തെറ്റാണ്. മതാത്മകദേശീയതയുടെ ഭാഗമായിട്ട് ഇന്ത്യയിലെ ഭാഷാവാദങ്ങളെ അണിച്ചേർക്കാനുള്ള ഉദ്ദേശ്യം അത്ര പാവനമായിരിക്കില്ല. മാവോയിസ്റ്റുകളെ കുറിച്ചുള്ള സൂചനയും അവരുടേതായി കാണിക്കുന്ന പ്രവൃത്തിയും കുറച്ച് മയപ്പെടുത്തി ശരിയാക്കിയിട്ടുണ്ട്. തെറ്റിദ്ധാരണയ്ക്കിടയില്ലാത്ത വിധം. അതെ സമയം മാവോവാദികൾ എന്താണ് ചെയ്യുക എന്നതിനെപ്പറ്റി സൂചന നല്കാൻ ദൃശ്യങ്ങൾക്ക് കഴിയുകയും ചെയ്യും. പ്രത്യയശാസ്ത്രം ‌‌ - വലതായാലും ഇടതായാലും - വിഴുങ്ങി ജീവിക്കുന്ന കുറേ മെഗലോമാനിയാക്കുകൾക്ക് ഭാഷാപരമായ സ്വത്വവാദം ഇപ്പോഴേ മേലും കീഴും തിരയേണ്ടതില്ലാത്ത, ഫാസിസത്തിന്റെ മുഖപടങ്ങളാണ്. കൂട്ടത്തിൽ മലയാളം സംസ്കൃതജന്യമാണെന്ന തെറ്റായ പ്രസ്താവനയും ആധികാരികമായിതന്നെ സിനിമയിലുണ്ട്. മതാത്മകദേശീയതയെ പുനരുത്പാദിപ്പിക്കാൻ വെമ്പുന്ന ഒരു സിനിമ (അങ്ങനെയുള്ള സിനിമകൾ മുന്പും ഉണ്ട്) ഭാഷാവാദത്തെ അനുകൂലിച്ചുകൊണ്ട് ഭരതവാക്യം നിർമ്മിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നതാണ് ടിയാനിലെ യഥാർത്ഥ അപകടം എന്നു ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നു.

May 23, 2017

മരുഭൂമിയിലെ മുഴ



എ ഹോളോഗ്രാം ഫോർ ദ കിങ്‘ എന്ന സിനിമയിലെ കഥ രണ്ടു ചരിത്ര സംഭവങ്ങൾക്കിടയിലാണ് നിൽക്കുന്നത് ഒന്ന് അമേരിക്കയിലെ സാമ്പത്തിക മാന്ദ്യം രണ്ട് അറേബ്യൻ മുല്ലപ്പൂ വിപ്ലവം. 2010 ലെ കഥ,  2016 - ൽ  ഇറങ്ങിയ സിനിമയിൽ കാണുമ്പോൾ അതിന് കാര്യങ്ങളെ കുറച്ചുകൂടി അടുത്തുകാണാനുള്ള കണ്ണ് ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു വേണം മനസ്സിലാക്കാൻ. ഒറ്റവരിയിൽ കഥ ഏറ്റിറക്കങ്ങളില്ലാതെ ആർക്കും തീർപ്പുകൽപ്പിക്കാവുന്ന ഒരവസാനമുള്ള,   പാശ്ചാത്യ കേന്ദ്രിതമായ വീക്ഷണക്കോണുകൾ അവലംബിക്കുന്ന ഒരു സിനിമയാണ്. അമേരിക്കക്കാരൻ എവിടെ വരുമ്പോഴും അവിടത്തെ ആളുകളേക്കാൾ മുന്നിലാകും അയാൾ. അവിടത്തെ പെണ്ണ് അയാളെ കേറി പ്രേമിക്കും. നടപ്പുരീതിയതാണ്. പക്ഷേ സംവിധായകൻ റൺ ലോലാ റണ്ണും ( 1998) ത്രീയും (2010) ഒക്കെ എടുത്ത  ജർമ്മൻകാരൻ ടോം ടൈക്കറാകുമ്പോൾ കസേരയിൽ ഒന്നുകൂടി മുന്നോട്ടാഞ്ഞിരുന്ന് സിനിമ കാണാതിരുന്നാൽ അതൊരു നഷ്ടമല്ലേ?

ചരിത്രവും സിനിമാതന്ത്രങ്ങളും അവിടെ നിൽക്കട്ടെ. ചിത്രത്തിന്റെ ശീർഷകത്തിലെ ഹോളോഗ്രാം എന്ന രൂപകത്തിലാന് എന്റെ പിടുത്തം. സാമ്പത്തികമാന്ദ്യം അമേരിക്കക്കാരനെയും ജീവിതത്തിൽ വഴിമുട്ടിച്ച്, വെയിലിന്റെയും മണലിന്റെയും സ്വപ്നത്തിന്റെയും ഇടമായ സൗദി അറേബ്യയിൽ എത്തിക്കുന്നതാണ്  കഥ. അയാൾ വരുന്നത് ഹോളോഗ്രാം - കൊണ്ടുള്ള ആശയവിനിമയ വിദ്യ-  രാജാവിനെ കാണിച്ച് വിൽക്കാനാണ്.  ആ ഡീൽ ഒരു  ചൈനീസ് കമ്പനി പകുതി വിലയ്ക്ക് കൊടുക്കാമെന്ന് പറഞ്ഞ് കൈക്കലാക്കിക്കൊണ്ടു പോകുന്നതോടെ അലൻ ക്ലേ - മറ്റാര്?  നമ്മുടെ ടോം ഹാങ്ക്സ് - എന്ന അമേരിക്കക്കാരൻ വന്നതുപോലെ വെയിലത്ത്  തിരിയെ നിൽക്കുന്നതാണ് സിനിമയിലെ കാഴ്ച.  അയാൾ ഉടനെയൊന്നും അമേരിക്കയിലേക്ക് മടങ്ങാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. ഇപ്പോൾ ജീവിതത്തിന് ഒരു  ഊർജ്ജമൊക്കെ ഉണ്ടായെന്നും മറ്റൊരു ജോലി ചെയ്യാൻ പോവുകയാണെന്നും അവസാനം അയാൾ മകൾക്ക് ഇ- മെയിൽ അയക്കുന്നു. സിനിമ തീരുന്നു.

ഇയാളീ പറയുന്ന ഊർജ്ജം ഒരു സൗദി യുവതിയാണ്. പേര് സഹ്ര. ഡോക്ടറാണ്. അഭിനയിക്കുന്നത് കാമസൂത്രയിലും മിസിസ്സിപ്പി മസാലയിലും മീരാനായരോടൊപ്പവും ‘ലേഡി ഇൻ ദ വാട്ടറിൽ‘ മനോജ് ശ്യാമളനോടൊപ്പവുമുണ്ടായിരുന്ന, പകുതി ഇന്ത്യക്കാരിയായ സരിതാ ചൗധരിയാണ്. അമേരിക്കൻ - സൗദി പ്രേമബന്ധമാണ് കഥയിലെ കാര്യം. പക്ഷേ അതല്ല.. സിനിമയെ ഒട്ടാകെ പൊതിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന,  ജീവിതം എന്നു പറയുന്നത് ഒരു പൊള്ളവസ്തുവാണ് എന്ന തീമാണ്  കഥയെ വെടിപ്പാക്കുന്നത്. ശൂന്യമായ മരുഭൂമിയിൽ ‘ആസ്ഥാനനഗരം‘ പണിയുക എന്ന  അബ്ദുള്ള രാജാവിന്റെ ഭ്രമാത്മകമായ സ്വപ്നം സാക്ഷാത്കരിക്കാനാണ് കുറേ ജോലിക്കാരും പിന്നെ അലനെപോലെയുള്ള വില്പനക്കാരും.  (അവിടെ വച്ചിരിക്കുന്ന കെന്റക്കിയുടെയൊക്കെ പരസ്യം വെറുതെയാണെന്നും നമുക്ക് അവരുമായി ഡീലൊന്നും ഇല്ലെന്നും ഇടയ്ക്കൊരു കഥാപാത്രം അലനെ അറിയിക്കുന്നുണ്ട്.) രാജാവ് പണിയാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു വമ്പൻ നഗരം എന്ന നിലയിൽ അതൊരു ഹോളോഗ്രാമാണ്, അധികാരത്തിന്റെ.
മരുഭൂമി ഉണ്ടെന്നു തോന്നിക്കുന്നതും എന്നാൽ ഇല്ലാത്തതുമായ കാനൽജലങ്ങളുടെ സ്ഥലമാണല്ലോ. കാനൽജലം എന്ന  രൂപകമാണ് സിനിമ പണിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അടിത്തറ. 

അലൻ വിൽക്കാൻ വരുന്നത് ഹോളോഗ്രാമാണ്. വിൽപ്പനയോടെ താൻ പച്ച പിടിക്കുമെന്നത് അയാളുടെ സ്വപ്നമാണ്, നിലനിൽപ്പിന്റെ.

അയാളുടെ ശരീരത്തിൽ ഒരു മുഴയുണ്ട്. അത് ക്യാൻസർ ആകാം. അതിനെ ഒരിക്കൽ കത്തികൊണ്ട് കുത്തിക്കീറാൻ മദ്യത്തിന്റെ ലഹരിയിൽ അയാൾ ശ്രമിക്കുന്നു. ആ മുഴ, തന്റെ കൂടെയുള്ള പൊള്ളയായ ഒന്നിന്റെ ഒരു രൂപകമാണ്, അവസ്ഥകളുടെ.

സഹ്രയെകൂടാതെ ഒരു അമേരിക്കക്കാരിയുമായും അയാൾ അവിടെ ഒരു ബന്ധം ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്, ബന്ധങ്ങൾതന്നെ രൂപകങ്ങളാണ്. അയാളുടെ ഭാര്യ നേരത്തേ അയാളെ ഉപേക്ഷിച്ചു.  

കർശന നിയന്ത്രണങ്ങളുള്ള സൗദിയിൽ അമേരിക്കൻ എംബസിയ്ക്കകത്ത് അമേരിക്കക്കാർ കുടിച്ചു കൂത്താടുന്നതിന്റെയും നൃത്തം ചെയ്യുന്നതിന്റെയും ദൃശ്യമുണ്ട്. അതും ഒരു കാനൽജലമാണ്. അവസാനം അർദ്ധനഗ്നയായ സഹ്രയുമായി കടൽവെള്ളത്തിൽ ഊളിയിടുന്നതാണ് അയാൾ പ്രണയത്തിൽ ആണ്ടുമുങ്ങുന്നതിന്റെ ഒരു ദൃശ്യഭാഷ, നോക്കുമ്പോൾ എല്ലാം  ഒരു ത്രിമാന ഛായാചിത്രത്തിന്റെ മട്ടിലുള്ള ഒരു ആശയവിനിമയ സംവിധാനമാണ്. ഏതു നേരം വേണമെങ്കിലും അവ  നമ്മളെ ഒറ്റപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് തകരാറിലാകാം.

സൗദിയിലെ ആളുകളും അലൻ എന്ന അമേരിക്കക്കാരനും തമ്മിലുള്ള ആശയവിനിമയത്തിന്റെ പ്രശ്നത്തെയും സിനിമ ചിരിയോടെ നേരിടുന്നതും ഈ നിലയ്ക്കാണ്.  പതിവു രീതിയിൽ ഏതു അപരദേശത്തും ഒരു യൂറോപ്യൻ അവന്റെ ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന ഒരു പ്രാകൃതജീവിയെക്കാണും. ഇവിടെയുമുണ്ട് ( അലക്സാണ്ടർ ബ്ലാക്ക് അഭിനയിച്ച യൂസഫ് എന്ന ടാക്സിക്കാരൻ) വഴിയിലൊരിടത്ത് വച്ച് ഫോട്ടോ എടുത്തു കറങ്ങി നടക്കുന്ന അലനെക്കണ്ട് ‘നിങ്ങളെന്താ സി ഐ എ കാരനാണോ എന്ന ഒരു സൗദിക്കാരൻ തമാശയ്ക്കു ചോദിച്ചപ്പോൾ അലൻ തിരിച്ച് അതുപോലെ തമാശയ്ക്ക് പറഞ്ഞ മറുപടി, ‘ഇടയ്ക്ക് ഫ്രീലാൻസ് പണി അവർക്കു വേണ്ടിയും എടുക്കാറുണ്ടെന്നാണ്‘. അതോടെ സൗദിയുടെ മുഖം കറുക്കുന്നു. സൗദിക്കാരനായ യൂസഫ്,  അലന്റെ തമാശയെ എയർപോർട്ട് സെക്യൂരിറ്റിക്കാരോട് ബോംബിനെപ്പറ്റി പറയുന്നതുപോലെയുള്ള തമാശ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ജീവിതശൈലികളും  വീക്ഷണങ്ങളുമായി രണ്ടു രാജ്യങ്ങൾ മുഖാമുഖം, ഒരു തമാശയ്ക്ക് അപ്പുറവും ഇപ്പുറവും, ജീവന്മരന പോരാട്ടം പോലെ. എന്നു വച്ചാൽ ഒരു ത്രിതല ആശയവിനിമയ സംവിധാനത്തിൽ , അമേരിക്കയും അറേബ്യയും.!

കഥാപാത്രങ്ങളെയും സംഭവങ്ങളെയുംപോലെയല്ല തത്ത്വചിന്തകളെ രൂപകങ്ങളിലാക്കി  പണിയെടുക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ മുഴുവൻ കല്ലുകളും ഇളകി ആടി നിൽക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യനാണ് ത്രിമാന ആശയവിനിമയ സംവിധാനം വിൽക്കാൻ എത്തുന്നതെന്നൊരു കാര്യം കൂടി പറയണം. 6 മണിവരെ ഉറക്കം വാരാതെ കിടക്കയിൽ കിടക്കുക., ഇടയ്ക്കൊന്നു കണ്ണടച്ചിട്ടു തുറക്കുമ്പോൾ  മണി പത്തായെന്ന് കണ്ട് ഓഹ്ഹ്.. ഓഹ്ഹ്.. എന്ന വെപ്രാളപ്പെടുക, . വേണം- വേണ്ടാതെ കള്ളുകുപ്പിയെടുത്ത് അല്പം മനം പിരട്ടലോടെ രുചിച്ചിട്ട്,  രാത്രി കണ്ണുംതുറന്നുവച്ച്  കുപ്പി മുഴുവൻ തീർക്കുക. അറിയാതെ ഉറങ്ങിപ്പോയിട്ട് മുറിയുടെ കർട്ടൻ മാറ്റുമ്പോൾ പകലിന്റെ മുഴുവൻ വെളിച്ചവും വന്ന് കണ്ണിലടിക്കുമ്പോൾ വിശ്വസിക്കാനാവാതെ ഞെട്ടുക.. അപകർഷം,  ആത്മവിശ്വാസക്കുറവ്..രണ്ടുംകൊണ്ട് ഏതു കസേരയിലിരുന്നാലും ഇരിപ്പ് ശരിയാവാതെ താഴെ വീഴുക.. ആടി നിൽക്കുന്ന ഒരു ജീവിതത്തെ അതിന്റെ മുഴുവൻ ഭാവങ്ങളോടെയും പല മാനങ്ങളിൽ ( ഹോളോഗ്രാമിലെപോലെ 3ഡിയിൽ മാത്രമല്ല) അഭിനയിച്ചു ടോം ഹാങ്ക്സ് കസറിയിട്ടുണ്ട്.. വയസ്സ് 61.  എൺപതിൽ തുടങ്ങിയ പണിയാണ്. തൊട്ടതെല്ലാം ഒരുമാതിരി പൊന്നാക്കിയിട്ടുമുണ്ട്.. അപ്പോൾ പിന്നെ പറയേണ്ടല്ലോ. ഇയാൾ എവിടെയൊക്കെ വന്ന് നമ്മളെ തൊടുന്നു, നമ്മുടെ ഭൂതകാലത്തെ തോണ്ടി വിളിക്കുന്നു, നമ്മുടെ ഭാവിയെ ചൂണ്ടിത്തരുന്നു.

May 2, 2017

ചെലവും ചില്ലറയും


മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ‘പിയത്ത‘ പോലെ സുബോധ് ഗുപ്തയുടെ തോണിയിലെ ആക്രി സാധനങ്ങളോ റൗൾ സുരീത്തയുടെ വേദനയുടെ കടൽ എന്നു പേരിട്ടിട്ടുള്ള വെള്ളം നിറച്ച ഹാളോ സുന്ദരമാകുമോ എന്ന കാര്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ശാസ്ത്രീയമായ വിശകലനം ( സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ ശാസ്ത്രീയത, ഡോപ്പോമൈൻ ഇത്യാദികൾ...) കലാസ്വാദകർക്ക് ഒരു വെല്ലുവിളിയാണ്. ആസ്വാദനം ആത്മനിഷ്ഠമാണെന്നൊക്കെ ഉഡായിപ്പുകൾ മുഴക്കിയാലും യുക്തിപരമായി വിശദീകരിക്കാനോ ബോധ്യമാവും വിധം ചെയ്തുകാണിക്കാനോ പറ്റാത്ത കാര്യങ്ങൾ ആളുകളെ കുഴപ്പത്തിൽ ചാടിക്കുന്നുണ്ട്. കുറെയൊക്കെ മോശക്കാരാക്കുന്നുമുണ്ട്.
മോണോലിസ ആസ്വദിക്കുന്നവരെല്ലാം മോണോലിസയെ ആസ്വദിക്കുകയല്ല, മറിച്ച് ആസ്വാദനമെന്ന ഒരു സാമൂഹിക ആഭിചാരത്തിൽ പങ്കുകൊള്ളുകയാണെന്നൊരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. അത് കൂടുതലും സാമൂഹികശാസ്ത്രത്തിന്റെ പരിധിയിൽ വരുന്ന കാര്യമാണ്. അതേസമയം ഒരു കലാസൃഷ്ടിയുടെ സൗന്ദര്യമെന്ന ഘടകത്തിനു മാത്രമല്ല, അതിനെ ചുറ്റി നിൽക്കുന്നതോ അത് വിത്തിന്റെ രൂപത്തിൽ ഉള്ളടക്കുന്നതോ ആയ ബോധത്തെ ഇഴപിരിച്ചെടുക്കാൻ ഒരു സമൂഹത്തിനു കഴിയുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അത് ആ സമൂഹത്തിന്റെ ബൗദ്ധികമായ മുന്നോട്ടു പോക്കിന്റെ അടയാളമാണ്. ബിനാലെയിലെ പല സൃഷ്ടികളും കേവല സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ ചെലവിൽ വിറ്റഴിക്കപ്പെടേണ്ട ഉരുപ്പടികളല്ല, അവബോധത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ ഇഴപിരിച്ചെടുക്കേണ്ടുന്ന വഴികളാണ്. ഒരു തോണിയെ ആസ്പിൻ വാളിൽ കൊണ്ടു പ്രതിഷ്ഠിക്കാനും അതിൽ കേരളത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തിലേക്കു ചൂണ്ടുന്ന പാഴ് വസ്തുവകകൾ ശേഖരിച്ചു നിറയ്ക്കാനും വേണ്ടുന്ന പണം, ( അല്ലെങ്കിൽ ഇന്ത്യമുഴുവൻ നടന്ന് ശേഖരിച്ച ആട്ടുകല്ലുകളെ ക്രയിനുകളുപയോഗിച്ച് ഒരു മുറിയിൽ നിരത്തുന്നതിൽ, അതുമല്ലെങ്കിൽ ഒരു ഹാളിൽ വെള്ളം നിറച്ച് സൂക്ഷിക്കാനും അതിലൂടെ നടക്കുന്നത് വേദനയുടെ കടലിലൂടെയുള്ള യാത്രയാണെന്ന് ധ്വനിപ്പിക്കാനും ) അതിന്റെ സൗന്ദര്യമൂലകത്തിനു ഏതു നിലയ്ക്കാണു പകരമാവുന്നതെന്ന് ഒരു ചോദ്യമുണ്ട്. കോഴിക്കോട് ബാബു ഭരദ്വാജ് അനുസ്മരണം നടക്കുന്നതിനിടയിൽ ഒരു പ്രസംഗകൻ, കേരളത്തിലെ കശുവണ്ടി തൊഴിലാളികൾക്ക് ക്ഷേമപെൻഷൻ നൽകാൻ വേണ്ട തുകയും കേരളത്തിലെ ബിനാലെയ്ക്കുവേണ്ടി സർക്കാർ ചെലവഴിക്കുന്ന തുകയും തമ്മിൽ താരതമ്യം ചെയ്യുകയുണ്ടായി. സ്വാഭാവികമായും റൗൾ സുരീത്തയുടെ സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയും ( അയ്‌ലാൻ കുർദ്ദിയുടെ മരണമാണ് റൗൾ എന്ന ചിലിയൻ കവി ‘വേദനയുടെ കടലിനു പ്രമേയമാക്കിയത്. സ്വല്പം ചിന്തിച്ചാൽ മരണമല്ല, ആ മരണത്തെ, അഭയാർത്ഥിപ്രശ്നവും മതവെറിയും ഒക്കെ ചേർത്ത് ലോകശ്രദ്ധയിൽകൊണ്ടുവന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫാണ് ഇൻസ്റ്റലേഷന്റെ ഗൃഹപാഠം ) കശുവണ്ടിതൊഴിലാളികളുടെ ദാരിദ്ര്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഉത്കണ്ഠയിലെ സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയും തമ്മിൽ ചെറിയൊരു മൽപ്പിടിത്തമുണ്ട്.
ഇതിവിടെ പറയാൻ കാരണം, ബാഹുബലി രണ്ടിലേക്ക് ജനങ്ങളെ മൊത്തം പുറത്തിറക്കി വരി നിർത്തുന്ന ഒരു ഘടകത്തെപ്പറ്റി അത്ര സുഖകരമല്ലാത്ത ചിന്ത ഉണ്ടായതുകൊണ്ടാണ്. ടൈറ്റാനിക്കും ജുറാസിക് പാർക്കും അവതാറും സ്പൈഡർമാനും ടാൻഗിൾഡും ഹാരിപോട്ടറും കരീബിയൻ കടലിലെ കൊള്ളക്കാരുംപോലെയുള്ള പെരുമ്പടപ്പുകൾ വെറും കണ്ണൂട്ടു ഉത്സവങ്ങൾ മാത്രമല്ല. അവ അതുവരെയുള്ള സമൂഹത്തെ സാങ്കേതികമായും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായും കുറച്ചുകൂടി ഉന്തിത്തള്ളിക്കൊണ്ടു പോകുന്നുണ്ട്. ഇഴപിരിച്ചെടുക്കാവുന്ന ചരിത്രത്തിന്റെയും ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും മറ്റും വിവക്ഷകൾ വേറേ. ഇന്ത്യയിലെ കഥ മറ്റൊന്നാണ്. പുറന്നാടുകൾ അവരവരുടെ ആവിഷ്കാരത്തിനായി കണ്ടു പിടിച്ച്, പ്രയോഗിച്ചു വിജയിപ്പിച്ച വകകളെ കൂടിയ വിലകൊടുത്ത് എടുത്തണിയുക എന്നതിനപ്പുറം അവയ്ക്ക് വേറെ ഉദ്ദേശ്യശുദ്ധികളൊന്നും ഇല്ല. പുറംമോടി മാത്രമാണ് ഇവിടത്തെ കച്ചവടത്തിന്റെ ഹിക്മത്ത്.
ബാഹുബലി 2, യുക്തിപരമായോ ചരിത്രപരമായോ കലാപരമായോ യാതൊരു അടിസ്ഥാനവും ഇല്ലാത്ത ഒരു പേട്ടുതേങ്ങയാണ്. പൊളിച്ചു നോക്കിയാൽ മനുഷ്യനു നാണം കെടാനുള്ള എല്ലാ വകകളും അതിലുണ്ട്. (ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സമകാലികമായി സ്വായത്തമാക്കിയ സാങ്കേതികമായ മികവുൾപ്പടെ) സാധാരണ ജനപ്രിയവകകളിൽ ആലോചനയ്ക്കുപറ്റിയ എന്തെങ്കിലും മൂലകങ്ങൾ കയറിപ്പറ്റിയിരിക്കും. തെലുങ്കിലുണ്ടായി, തമിഴിലൂടെ കേരളത്തിലെത്തിയ വകയിലാവട്ടെ അങ്ങനെ അരിച്ചെടുക്കാനുള്ള തരികൾ പോലും മിഥ്യയാവുന്നു. എങ്കിലും അവ നമ്മുടെ വീടുകളിൽനിന്ന് കുഞ്ഞുകുട്ടി പരാതീനങ്ങളെ വെളിയിലിറക്കി തിയറ്ററിലേക്ക് നടത്തിക്കുന്നു. ബാഹുബലി കണ്ടില്ലെങ്കിൽ എന്തോ കുറവ് സംഭവിക്കുന്നു എന്ന അപകർഷം ഉണർത്തുന്നു. തിയേറ്ററുകളിലല്ല മനുഷ്യരുടെ ബോധമണ്ഡലത്തിലാണ് ബാഹുബലിയും അതിന്റെ ക്ലൈമാക്സും സസ്പെൻസും പ്രേമവും പകയും നിറഞ്ഞോടുന്നത്. ഇതിന്റെ പൂർവഗാമി - ബാഹുബലി ഒന്ന് - ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രമായിരുന്നു എന്നുംകൂടി ഓർക്കുക.
ഒരു കാര്യം ഉറപ്പാണ്, വിശാഖൻ തമ്പി സെമിനാറിൽ വിശദീകരിച്ചതുപോലെ, മനുഷ്യരാശി മസ്തിഷ്കശേഷിയും കണ്ടുപിടിത്തങ്ങളുമായി കുതിച്ചുച്ചാട്ടം നടത്താൻ തുടങ്ങിയ കാര്യമൊന്നും ഒരു വർഗം എന്ന നിലയിൽ പൊതുവേ മനുഷ്യരുടെ മസ്തിഷ്കം ഉൾക്കൊണ്ടിട്ടില്ല. ഭൂരിഭാഗത്തിന്റെയും തലയിൽ ഇപ്പോഴും ആദിമനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാന ആവശ്യങ്ങൾക്കായുള്ള താത്പര്യങ്ങളും പ്രചോദനങ്ങളുമേയുള്ളൂ.
ഇച്ചിരി എള്ളും പിണ്ണാക്ക്, ഇച്ചിരി കാടി വെള്ളം, ഇച്ചിരി തേങ്ങാപ്പിണ്ണാക്ക് എന്ന മട്ടിൽ. അമറി വിളിക്കാൻ ഒരു തൊണ്ടയും, കുത്താൻ രണ്ടു കൊമ്പും. മതി.. അതിനപ്പുറമുള്ള ആവശ്യങ്ങൾ അവർക്ക് അനാവശ്യങ്ങളാണ്... അതിന് ശാസ്ത്രീയമായ തെളിവുണ്ട് ; ബാഹുബലി 2.

April 8, 2017

എത്ര പുതുക്കിയാലും അപരിചിതമായി തോന്നാത്ത ഒരിടം






എല്ലാ സർഗാവിഷ്കാരങ്ങളെയും പോലെത്തന്നെ, ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും സംഭവപരമ്പരകൾക്കും സ്ഥലരാശികൾക്കും പൂർവമാതൃകകളുണ്ട്. ഓർമ്മയുടെ മൂടൽമഞ്ഞുകളിൽനിന്നും താൻ വീണ്ടെടുത്ത നിഴൽരൂപങ്ങളിൽ ചിലതിനെ, അവയോടുള്ള കടപ്പാടോടെ  ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിൽ വിജയൻ അടുക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്. തഞ്ചാവൂർ കലാശാലയിൽ ഇംഗ്ലീഷ് അദ്ധ്യാപകന്റെ പണി വിജയനു നേടിക്കൊടുക്കാൻ അറേബിയയിൽനിന്ന് സെയ്യദ് ഷേയ്ക്ക് ഹുസ്സൻ മസ്താൻ എന്ന് ജിന്നിനെ ക്ഷണിച്ചു വരുത്തിയ ഒരു ഖാലിയാര്. അപ്പുക്കിളിയ്ക്ക് കാരണക്കാരായ കുഞ്ഞുണ്ണിയും വേലാണ്ടിയും. കുട്ടാടന്റെ പിന്നിലെ തലച്ചിരിയൻ. കുഞ്ഞാമിനയായി ക്ഷമ. മുങ്ങാങ്കോഴിയായി രൂപം മാറിയ തില്ലമന്നാട്ടിലെ ഒരു കൊട്ടുകാലൻ. അങ്ങനെ. കുറേപേർ. ഖസാക്കിലെ ഞാറ്റു പുരയിലെ അദ്ധ്യാപകൻ, കുട്ടിക്കാലത്ത് വീട്ടിൽ താമസിച്ച് തന്നെ പഠിപ്പിച്ച നാരായണൻ നായരെന്ന ഇന്റെർമീഡിയറ്റുകാരനാണെന്ന് വിജയനെഴുതുന്നു. അതേസമയം പ്രമേയത്തിൽ  ബങ്കർ വാടി, പ്രകൃതിബിംബങ്ങളിൽ അലക്സാന്റിയ ക്വാർടൈറ്റ് എന്നിങ്ങനെ പുറമേനിന്ന് ആളുകൾ കണ്ടെടുത്ത് ചേർത്തുവച്ച് ആരോപിച്ചതിനെ തള്ളിക്കളഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. തറസ്സാക്ക് എന്ന സ്ഥലപ്പേര് ആ പുസ്തകത്തിലെവിടെയും വിജയൻ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. പകരം മൂലഗ്രാമമാണ്. ദേവന്മാരു കുടിച്ച കല്പകവൃക്ഷത്തിന്റെ ഇളനീർ തൊണ്ടുകൾ ആകാശത്തിൽനിന്നും പൊഴിയുന്നിടം കുട്ടിക്കാലത്ത് വിജയൻ കഴിഞ്ഞ ക്ലാരി എന്ന കുന്നുമ്പുറമാണ്. തഞ്ചാവൂരിലെ ഒരു ജലവാഹിനിയിലെ കരിങ്കൽപ്പടവിലിരുന്നു കണ്ട നീർക്കോലികളാണ്, നടരാജന്മാരായി കൊച്ചലകൾ മുറിച്ച് നീന്തുന്ന ജലസർപ്പങ്ങളായി  ഖസാക്കിൽ വേഷമിട്ടത്. തീവണ്ടിയാത്രയ്ക്കിടയിലെ ഉറക്കമിളപ്പിൽനിന്നാണ് പഥികന്മാരായി നാട്ടു വിളക്കുകളും ദുഃഖവും സാന്ത്വനവുമായി  പുറത്തെ ഇരുട്ടും ഞാറ്റുപുരയിലേക്ക് കയറി വരുന്നത്. പലയിടങ്ങളിലായി ചിതറിക്കിടന്ന അനുഭവങ്ങൾ ഒരു ഗ്രാമത്തിന്റെ  പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് ഉദ്‌ഗ്രഥിച്ചപ്പോൾ അതത്രയും ജിഗ്സോ പസിലുകളിലെ കഷ്ണങ്ങൾപോലെ യോജിച്ചു.
          ഗ്രാമീണസമുദായങ്ങളുടെ പ്രാചീനസ്മൃതിയിൽ കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന ശാപങ്ങളെയും ഖേദങ്ങളെയും സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചു നിർത്തി വിജയൻ വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  മണലിയിൽ ഒരു പറമ്പു വാങ്ങിച്ചു കൂടുമ്പോൾ (അവിടെയും ഉണ്ടായിരുന്നു, തറസ്സാക്കിലെപോലെ ഒരു ഞാറ്റുപുര) വിശ്വാസവഞ്ചനയുടെ തീരാഖേദത്തിൽ കിടന്നു മരിച്ച ഒരു മനുഷ്യന്റെ കഥ ആ ഭൂമിയുടെ തരിശിനു പിന്നിലുണ്ടെന്ന് അയൽക്കാരൻ പറഞ്ഞ കഥയെ അതേ തീവ്രതയോടെ അദ്ദേഹം മുഖവിലയ്ക്കെടുക്കുന്നതു കാണാം. അനിയത്തിയുടെ കിടക്കയിൽ രാത്രി വന്നു വീണ വിഷപ്പാമ്പിന്റെ കഥയും തരിശുകിടക്കുന്ന ഭൂമിയിൽ രാത്രികളിൽ വേലിക്കപ്പുറത്തു നിന്ന് കന്മഷസാന്നിദ്ധ്യങ്ങൾ എത്തിനോക്കി പുതുമുളകളെ തളർത്തുന്നതിന്റെ വേവലാതിയെയും വിജയൻ അവിടെത്തന്നെ പങ്കുവച്ചിട്ടുണ്ട്. തന്റെ ജനനത്തിനു മുൻപ് അമ്മ നടത്തിയ യാത്രകളിൽനിന്നും തന്നിലേക്ക് പ്രസരിച്ച അറിവിനെയും പേടിയെയുംപറ്റി ഒരു സന്ദേഹവുമില്ലാതെയാണ് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നത്. കരുവാരക്കുണ്ടിലെ കൃഷ്ണസർപ്പങ്ങളും അരിയക്കോട്ടെ ചിലന്തികളും കഥയിൽ കയറിക്കൂടിയിട്ടുണ്ട്. ചിലന്തിഭയമുള്ള വിജയൻ, അതില്ലാത്ത രവിയെക്കൊണ്ട് ഇതിലൊരു ചിലന്തിയെയാണ് അച്ഛന്റെ ഓർമ്മയിൽ കൊല്ലിക്കുന്നത്. അയാൾ ഖസാക്കിൽ എത്തുന്നത് ഈഡിപ്പസിന്റെ പാപഭാരവുമായാണെന്ന് മനസിലാക്കിയ നിരൂപകർ, അതുവഴി  കൃത്യമായും അയാൾ കൊന്നത് അച്ഛനെയാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. എന്നാൽ നിർണ്ണായ മുഹൂർത്തത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് രവിയെ ജന്മദൗത്യം നിറവേറ്റാൻ സഹായിച്ചിട്ട് മൺകട്ടകൾക്കിടയിലേയ്ക്ക് യാതൊരു ഗൃഹാതുരത്വവും കൂടാതെ ഇഴഞ്ഞുപോയ പാമ്പിനെ വിജയൻ മോക്ഷദായകനായിട്ടാണ് കാണുന്നത്. സർപ്പരൂപായ വിഷ്ണവേ.. എന്നാണ് പ്രയോഗം.
കുതിർന്ന മൺകട്ടകളിലേക്കു യാത്രയുടെ ക്ഷീണം മുറ്റിയ കാലുകൾ
നീട്ടിപ്പിടിച്ച് കാത്തിരിക്കുന്നു. ഉറക്കത്തിന്റെ, പുനർജനിയുടെ അമൃതു
നിറയ്ക്കാൻ നീ അതിൽ ദംശിക്കുക, സർപ്പരൂപായ വിഷ്ണവേ.

   ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ പിൻവാക്കിൽ, സർപ്പവിഷം അഗ്നിയാണെന്നും അനാദിയായ മഴ അതു ശമിപ്പിക്കുന്നു എന്നും മഴ മരണമാണെങ്കിലും ഔഷധിയും പുനർജനിയുംകൂടിയാണെന്നും ഈ ഭാവത്രയത്തെ ഒരായുഷ്കാലത്തിനകത്തുതന്നെ നമുക്ക് അനുഭവിക്കാൻ കഴിയണമെന്നും വിജയൻ ആത്മീയ ആചാര്യന്മാരുടെ വാങ്മയങ്ങളുപയോഗിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നതു കാണാം. ശാപദോഷങ്ങളെപ്പറ്റിയും പുനർജ്ജന്മത്തെപ്പറ്റിയുമുള്ള ഈ ആവർത്തനങ്ങൾ അതിഭൗതികമായ ഭാഷയിലാണ് ആത്മീയ വിചാരതത്ത്വങ്ങളായി  രൂപം മാറുന്നത്.

മെമ്മറി പൂളുകൾ
          നമ്മളതിനെ അങ്ങനെതന്നെ പിൻപറ്റേണ്ടതില്ല.  അവയ്ക്ക് ഓർമ്മകളുടെ സർഗാത്മകമായ പുനരവതരണങ്ങളുമായി ഗാഢമായ ഒരു ബന്ധം ഉണ്ട്. മറ്റുള്ളവരുടെ രചനകളുമായുള്ള തന്റെ കൃതിയുടെ സമാനതയെപ്പറ്റി പറയുന്ന വേളയിൽ ആൽഫ്രെഡ് റൂപർട്ട് ഷെൽഡ്രേക് എന്ന ബ്രിട്ടീഷുകാരനായ പാരാസൈക്കോളജി ഗവേഷകനെ വിജയൻ ഉദ്ധരിക്കുന്നത് സോദ്ദേശ്യമാണ്. ഒരു മനസ്സും ഏകാന്തമല്ലെന്നും ഒരു പ്രതിഭയും സ്വതന്ത്രമല്ലെന്നും വാദിച്ചുകൊണ്ട് ഗോളാന്തരീയമായ മെമ്മറിപ്പൂളിനെപ്പറ്റി ഷെൽഡ്രേക്ക് മുന്നോട്ടു വച്ച സങ്കല്പം യുങ്ങിന്റെ ആദിപ്രരൂപ സങ്കല്പത്തേക്കാൾ ഒരു പടി മുന്നിലാണെന്നാണ് വിജയൻ വാദിക്കുന്നത്. വെറും രചനാപരമായ സ്വാധീനതകൾക്കപ്പുറത്ത് അനുഭവങ്ങളുടെയും സ്ഥലത്തിന്റെയും വ്യക്തികളുടെയും ഓർമ്മകൾ വിജയനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ജനനാന്തരശ്രേണികളാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളിൽ അതു വ്യക്തവുമാണ്.  ജന്മാന്തരം എന്നൊക്കെയുള്ള പ്രയോഗങ്ങൾ വെറും അലങ്കാരകല്പനകളല്ല നോവലിലും അതിന്റെ രചനാരഹസ്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പുസ്തകത്തിലും. വിശ്വാസത്തിന്റെയും വീക്ഷണത്തിന്റെയും പ്രഖ്യാപനങ്ങളാണ്. ഷെൽഡ്രേക്കിന്റെ പുസ്തകങ്ങളെ ശാസ്ത്രജ്ഞർ, ശാസ്ത്രീയ അടിത്തറയൊന്നുമില്ലാത്ത സിദ്ധാന്തങ്ങൾ കുത്തിനിറച്ചിരിക്കുന്നതിന്റെ പേരിൽ കത്തിച്ചു കളയേണ്ട ഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിലാണ് ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നുംകൂടി ഓർക്കുക. കപടശാസ്ത്രങ്ങളുടെ പരിധിയിൽ വരുന്ന ആശയസംഹിതകളുടെ കൂട്ടത്തിലാണ് ഷെൽഡ്രേക്കിന്റെ അതീന്ദ്രിയ പ്രതിദ്ധ്വനി സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ സ്ഥാനം. ചില സംഭവങ്ങൾക്കും പെരുമാറ്റ രീതികൾക്കും തുടർന്നുവരുന്ന സംഭവങ്ങളുമായി അസാധാരണമായ ബന്ധമുണ്ടാകുമെന്ന ആശയം വിജയനെ ഭരിച്ചതിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ തെളിവുകൾ ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലുടനീളം കാണാം. മനുഷ്യന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങൾക്ക് പിടിച്ചെടുക്കാനാവാത്ത വിധത്തിൽ സർവതും പൂർവനിശ്ചിതമാണെന്ന  ധാരണ തിളക്കമുള്ള കാവ്യകല്പനകളായി ഖസാക്കിൽ പലയിടത്തും സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഖസാക്കിലെ ആദ്യ ഖണ്ഡിക നോക്കുക :
കൂമൻകാവിൽ ബസ്സു ചെന്നു നിന്നപ്പോൾ ആ സ്ഥലം രവിക്ക് അപരിചിതമായി തോന്നിയില്ല. അങ്ങനെ പടർന്നു പന്തലിച്ച മാവുകൾക്കടിയിൽ നാലഞ്ചു ഏറുമാടങ്ങളുടെ നടുവിൽ താൻ വന്നെത്തുമെന്ന് പണ്ടേ കരുതി കാണണം.  വരുംവരായകളുടെ ഓർമ്മകളിലെവിടെയോ ആ മാവുകളുടെ ജരയും ദീനതയും കണ്ടു കണ്ട് ഹൃദിസ്ഥമായിത്തീർന്നതാണ്. കനിവു നിറഞ്ഞ വാർദ്ധക്യം, കുഷ്ഠം പറ്റിയ വേരുകൾ. എല്ലാമതുതന്നെ.
           ഇതിലെ ആദ്യത്തെ വാക്യം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധ അർഹിക്കുന്നു. സമാനമായ ഒരു സംഭവമോ സ്ഥലമോ അനുഭവമോ, നേരത്തെ തനിക്ക് ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതാണല്ലോ എന്ന ശക്തമായ തോന്നലിനെയാണ് ഡേഴാ വു (Déjà vu)എന്നു വിളിക്കുന്നത്. നേരത്തെ കണ്ടിട്ടുള്ളത് (കടന്നുപോയത്) എന്ന അർത്ഥമുള്ള ഫ്രെഞ്ച് വാക്കാണത്. ഡേഴാ വൂ‘ -വിന് പുനർജ്ജന്മവുമായും അപസ്മാരവുമായും (ടെമ്പറൽ ലോബ് എപിലെപ്സി) മരുന്നുകളുടെ ഉപയോഗവുമായും ഓർമ്മയുമായും സ്വപ്നവുമായുമൊക്കെ ബന്ധം കല്പിച്ച് ആളുകൾ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  ബാക്കിയുള്ള ന്യായീകരണങ്ങളെ തള്ളിക്കളയാമെങ്കിലും ഓർമ്മയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പ്രശ്നം ഇവിടെയുമുണ്ട്. മാവുകളെ സംബന്ധിക്കുന്ന വിവരണത്തിൽ,  അവയുടെ ദൈന്യവും വാർദ്ധക്യവും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നത് രവിയുടെ മനസ്സിൽ കൂടുകെട്ടിക്കിടക്കുന്ന അച്ഛനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയാലാണെന്ന് വ്യക്തമാണ്. എന്നാൽ കൂമൻകാവ് രവിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപരിചിതമായ ഇടമാണ്. എന്നിട്ടും അയാൾക്കത് അപരിചിതമായി തോന്നാത്തതിനുള്ള കാരണത്തെ ഈപ്പറഞ്ഞ വകകൾകൊണ്ടൊന്നും സാധൂകരിക്കാൻ പറ്റുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. എഴുത്തുകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അനുഭവങ്ങളുടെ പൂർവഘടനയുമായോ, ഗോളാന്തരീയമായ ഓർമ്മപംക്തികളുടെ (ജനനാന്തരസ്മരണകളുടെ) നിലനിൽപ്പുമായോ ഒക്കെ ബന്ധമുള്ള സംഗതിയാവാമിത്. കുറച്ചുകൂടി സർഗാത്മകമായി ചിന്തിച്ചാൽ ഒരു ഭാവിപ്രവചനത്തിന്റെ സൂചനകൾക്കുകൂടി ഇടം ഈ അപരിചിതത്വത്തിനു ലഭിക്കും. വിജയന്റെ വിശ്വാസമനുസരിച്ച്, പാപഭാരവും വിഷാദവുംകൊണ്ട് നിറം കെട്ട് മുരടിക്കുന്ന രവിയുടെ അടുത്ത ജന്മം ആരംഭിക്കാൻ പോകുന്നതും ഇതേ സ്ഥലത്തുവച്ചാണല്ലോ.
നേരത്തെ കണ്ടതും അനുഭവിച്ചിട്ടുള്ളതുമായ കാര്യങ്ങൾ
          എന്നാൽ സന്ദേഹിയായ വിജയന് അക്കാര്യം അവിടെ അത്ര പ്രകടമായി തുറന്ന് എഴുതാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. എങ്കിൽ അത് തീർത്തും കാവ്യാത്മകമല്ലാതെയായി മാറും. പുഅനർജ്ജനിയെപ്പറ്റിയും മരണം ഒരു അവസാനമല്ലെന്നതിനെപ്പറ്റിയും വിജയൻ തുറന്നെഴുതുന്നത്  ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലാണ്.  അവിടെ ഒരു കാര്യം അടിവരയിട്ട് വിജയൻ പറയുന്നുണ്ട്. കഥാവിവരണത്തിലെ ബിംബങ്ങൾ എവിടെനിന്നെടുത്തു എന്ന് അന്വേഷിക്കേണ്ടത് സമാനകൃതികളിലല്ല, കാഥികന്റെ ആത്മകഥയിലാണ് എന്ന്.
          യു കെ -യിലെ സെന്റ് ആൻഡ്രൂസ് സർവകലാശാലയിലെ പ്രൊഫസ്സർ അകിറ റോബെർട്ട് ഓകോണർ ഡേഴാ വൂവിനെപ്പറ്റി നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തിയ വ്യക്തിയാണ്. 2016 ജൂലായിൽ ഹംഗറിയിലെ ബുഡാപെസ്റ്റിൽ വച്ചു നടന്ന ഓർമ്മ പഠനങ്ങളുടെ അന്തർദ്ദേശീയ കോൺഫറൻസിലും 2014 ൽ എഴുതിയ ഭാഷാപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഡേഴാ വൂ പ്രബന്ധത്തിലും ഓർമ്മയുടെ മുൻധാരണകളെപ്പറ്റിയുള്ള ചില കണ്ടെത്തലുകൾ ശാസ്ത്രീയമായ പരീക്ഷണത്തിന്റെ പിൻബലത്തോടെ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുനർജ്ജന്മം, പൂർവ ജന്മസ്മരണ, ഭാവി പ്രവചനം തുടങ്ങി ഡെഴാവൂ-നെ ചുറ്റി ദീർഘകാലമായി നിലനിന്ന ഒരുപാട് ആലംബമില്ലാത്ത വിശ്വാസങ്ങളെ ഒരു പരിധിവരെ ദൂരെയെറിഞ്ഞത് പ്രൊഫ. അകിറയുടെ ഈ വിഷയത്തിലുള്ള അന്വേഷണങ്ങളായിരുന്നു.   കിടക്ക, തലയിണ, രാത്രി, സ്വപ്നം തുടങ്ങിയുള്ള വാക്കുകൾക്കിടയിൽ ഉറക്കമെന്ന ഒരു വാക്കില്ലെങ്കിൽ പോലും ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം മനുഷ്യന്റെ തലച്ചോറിൽ ഉറക്കത്തെപ്പറ്റി എവിടെയോ കണ്ടല്ലോ എന്ന ഓർമ്മ ഉണ്ടാക്കുന്നു എന്നതാണ് പ്രൊഫ. അകിറയുടെ പരീക്ഷണത്തിന്റെ രത്നച്ചുരുക്കം. ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു വാക്കിന്റെ, ആശയത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ പ്രശ്നപരിഹരണത്തിനായി തലച്ചോർ സ്വയം പരീക്ഷണത്തിലേർപ്പെടുന്നതാണ് ഡേഴാ വൂ എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്നാണ് പ്രൊഫ. അകിറയുടെ നിഗമനം. അതാവട്ടെ ആരോഗ്യപരമായ ഒരു മസ്തിഷ്ക ജീവിതത്തിന്റെ പ്രമാണവുമാണ്.
          കൂമൻകാവിലേക്ക് ഈ പരിചിതത്വം കടന്നുവരുന്നത് മറ്റൊരു തരത്തിലാണ്. രവിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ മിച്ചമൂല്യം പാപബോധവും ഖേദവും നിരർത്ഥകതയുമാണ്. അതിന് ഇന്ദ്രിയലോകത്തിലെ പരിഹാരമാണ് മരണം. മരണം താത്വികവിചാരത്തിൽ ഈ ലോകത്തിൽനിന്നുള്ള മോചനവും മറ്റൊരു അനന്തമായ ജീവിതത്തിന്റെ  നടവാതിലുമൊക്കെയാണെങ്കിലും അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള യുക്തിവിചാരങ്ങൾ വിശ്വാസത്തെ അപകടകരമായ വിധത്തിൽ പ്രതിസന്ധിയിലാക്കും. എന്നാലും മരണത്തോടെ എല്ലാം അവസാനിച്ചു പോകുന്നതരത്തിൽ ചിന്തയെ ബലപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കാൻ വിജയനു സാധിക്കില്ല. പാരമ്പര്യ ആത്മീയ വിചാരങ്ങളെ സ്വർഗനരകങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി അതേപടി എടുത്തെഴുതാനും പറ്റില്ല. അതുകൊണ്ട് എഴുത്തുകാരന്റെ അബോധചേതന നിർമ്മിച്ച പദകോശം നിർണ്ണായകമായ ഒരു ആശയത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിൽ വാക്കുകളെ പരസ്പരം ചേർത്തു വച്ചു. ശിക്ഷയുടെയും മോക്ഷത്തിന്റെയും സ്ഥലമായി (ഐഹികവും പരവുമായ ജീവിതത്തിന്റെ അതിരു രേഖ) കൂമൻകാവ് നേരത്തെത്തന്നെ അയാൾക്ക് പരിചയമുള്ള ഒരിടമായി ആദ്യവാചകത്തിൽ പ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്തു.  അതോടെ നോവലിന്റെ ആശയമണ്ഡലത്തെ  ആകെ നിർണ്ണയിച്ചു നിൽക്കുന്ന താക്കോൽ വാക്യമായി അതു പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു.
നോവലും നാടകവും
സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിൽ ഖസാക് ഒരു നാഴികക്കല്ലാണ്. നോവലിനെ ചലച്ചിത്രമാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ വിജയിച്ചില്ല. വളരെ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷമാണ് ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തെ ഉപജീവിച്ച്  മറ്റൊരു പാഠം, നാടകമായി രൂപമെടുക്കുന്നത്. ഒരു കൃതിയെ, ഏതാണ്ട് 45 വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറംവച്ച് മറ്റൊരു സാഹിത്യ വിഭാഗത്തിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയെടുക്കുമ്പോൾ പ്രഭവവുമായി അതിനുള്ള ബന്ധത്തെ അങ്ങനെ സൂക്ഷ്മവിചാരം ചെയ്യുന്നതിൽ വലിയ അർത്ഥമൊന്നും ഇല്ല എന്നൊരു പൊതുവാദമുണ്ട്. എങ്കിലും താരതമ്യങ്ങൾ നടക്കാറുണ്ട്, ആധികാരികതയുടെ വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങളെ കൈയൊഴിക്കാൻ സമൂഹം അത്രയ്ക്ക് സജ്ജമായിട്ടില്ലാത്തതിനാൽ.     'ഒരു ഴാനറിൽനിന്ന് മറ്റൊരു ഴാനറിലേയ്ക്ക് ഇതിഹാസത്തെ മാററ്റി പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോൾ പാലിക്കേണ്ട ട്രാഫിക് നിയമങ്ങൾ ഭംഗിയായി ലംഘിക്കാൻ ദീപൻ ശിവരാമന് കഴിയുന്നു' എന്നാണ് നാടകത്തെക്കുറിച്ച് എം എ റഹ്‌മാൻ എഴുതിയത്. വിവർത്തനമാർഗങ്ങളുടെ ആധുനിക സങ്കല്പനങ്ങളുപയോഗിച്ചാൽ, അനുകല്പനത്തിന്റെ (അഡാപ്റ്റേഷൻ) പരിധിയിൽ വരുന്ന ഈ മാറ്റം ഒന്നിനെ ആശ്രയിച്ചു മറ്റൊന്നു ജീവിക്കുന്നതിന്റെ സാധുതയല്ല, രണ്ടു സ്വതന്ത്ര ജീവിതങ്ങളുടെ സാംഗത്യമാണ് വെളിവാക്കുന്നത്. പക്ഷേ അപ്പോഴും പുതിയ പടപ്പിന്റെ നിർമ്മാണത്തിലും അതിന്റെ സ്വീകരണത്തിലും അതിനു പൂർവമാതൃകയുമായി ഒരു ജന്മാന്തര ബന്ധം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് മറ്റൊരു തരം ഡേഴാ വൂവാണ്. സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളിൽനിന്ന് വിജയന്റെ നോവലിലേക്ക് കടന്നു കയറിയ ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും ജീവശാസ്ത്രപരവുമായ സാമൂഹികവുമായ ഓർമ്മപ്പണ്ടങ്ങൾ ഡേഴാ വൂ വേണ്ട അരങ്ങൊരുക്കുന്നതുപോലെ, ഒരു കൃതിയെ ആസ്പദമാക്കി ഉണ്ടാവുന്ന മറ്റൊരു കൃതി (അനുകൽപ്പനങ്ങൾ) സാംസ്കാരികമായ സ്മൃതിപരിശോധനകളാണ് (മെമ്മറി സ്കാനിങ്). അതാണതിന്റെ നിലനിൽപ്പിനെ ഉറപ്പിക്കുന്ന ഘടകം.  
ദീപൻ ശിവരാമൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം നാടകം, നോവലുപോലെ രവിയുടെ അസ്വസ്ഥതകളെ ചേർന്നു പിൻപറ്റുകയല്ല ചെയ്തത്. അയാളെ കൊത്താൻ പത്തിയുയർത്തിയ നീലമുഖമുള്ള പാമ്പ് കൂമൻകാവിലെ കവലയിൽ മഴയത്ത് അവതരിച്ചതല്ല, അയാളുടെകൂടെ അയാൾ ചുമന്നു നടന്ന പെട്ടിയിൽത്തന്നെ കാത്തു കിടന്നതാണ് നാടകത്തിൽ.  അതുകൊണ്ടുണ്ടായ ഒരു മാറ്റം രവിയുടെ അസ്തിത്വവ്യഥകൾക്കുമേൽ അയാളുടെ ഉത്തരവാദിത്ത ബോധത്തിന് ഒരു കൈ ലഭിച്ചതാണ്. നോവലിലെ രവി അടുത്ത ജന്മത്തിലേയ്ക്കാണ് പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനായി നോട്ടമയച്ചത്. നാടകത്തിനകത്തെ പ്രശ്നങ്ങൾ അവിടെ തുടങ്ങി അവിടെ അവസാനിക്കുന്നതാണ്. സംഭവഗതികൾ ഭൂതകാലത്തിൽ നടന്നതാണെന്ന കാര്യത്തെ ചൂണ്ടിയാണ് അത് വൈകാരികമായ ആഘാതങ്ങളുടെ അളവു കുറയ്ക്കുന്നത്.
ഖസാക്ക് എന്ന സാമൂഹികമണ്ഡലത്തിലേക്ക് നാടകം കൂടുതലായും നോക്കുന്നു. നാടകത്തിന്റെ കാലിക പ്രസക്തിയെ ഉറപ്പിക്കുന്നതിൽ അതിന്റെ സാമൂഹികപരതയ്ക്ക് നല്ല പങ്കുണ്ട്. അത്തരം ചില കണ്ടെടുക്കലുകളാണ് ദീപന്റെ ഖസാക്കിനെ വിജയന്റെ ഖസാക്കിൽനിന്നും രൂപപരമായും ആവിഷ്കാരപരമായും പ്രസക്തവുമാക്കുന്നത്. നോവലിന്റെ ഭാഷയിലും വീക്ഷണക്കോണിലുമുള്ള അതീന്ദ്രിയ പ്രതിദ്ധ്വനികൾ കേരളത്തിന്റെ നാടകചരിത്രത്തിലെ അലയൊലികളുമായി ഒത്തുപോകുന്ന ഒന്നല്ല. സെയ്ദ് മിയാന്റെ കുതിരപ്പട രാത്രി പുകയിലും നീലവെളിച്ചത്തിലും ആറാടി പൊലിവോടെ ഖസാക്കിൽ എത്തുന്നുണ്ട്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ നയനാഭിരാമമായ (ശ്രവണാഭിരാമവും) ഒരു വഴിയെന്ന നിലയ്ക്കാണ് ആ ഉപകഥയുടെ രംഗാവിഷ്കാരത്തിന്റെ പ്രസക്തി. ഖസാക്കിലെ ലൈംഗികചോദനകൾ തീവലയങ്ങൾക്കുള്ളിൽ ഞെരിയുകയും പിടയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ സാധ്യതകളെയും നാടകം കൈക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. കുട്ടാടൻ പൂശാരിയുടെ മന്ത്രവാദ രംഗത്തിൽ കപ്പിയിൽ ഉയർന്നുപൊങ്ങിയാണ് കത്തുന്ന പന്തങ്ങളിലേക്ക്  തെള്ളിപ്പൊടി എറിയുന്നത്. പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ വച്ചുള്ള നൈസാമലിയുടെ മനം മാറ്റത്തിനും ബെഞ്ചുവരമ്പുകളിലൂടെയുള്ള നീണ്ട വഴി നടത്തത്തിനും പായിൽകെട്ടിയ ശവങ്ങളെ വഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഘോഷയാത്രയ്ക്കുമുള്ള ദൃശ്യപരമായ മികവ് നോവലിൽനിന്ന് നാടകം വേറിട്ട് സ്വാംശീകരിച്ച ഘടകങ്ങളാണ്. മന്ദാരത്തിന്റെ ഇലകൾ തുന്നിയ കൂടും പച്ചത്തത്തകളുടെ ധനുസ്സും ജലത്തിന്റെ വില്ലീസു പടുതകളും ബഹിരാകാശകപ്പലുകളും മറ്റും മറ്റും നോവലിന്റേതുമാത്രമായ ഭാവലോകത്തെ നാടകത്തിൽനിന്നും വളരെ ദൂരെയായി മാറ്റി നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
നാടകത്തിലെ കാഴ്ചകൾ
നോവലിലെ ചില സമീപകാഴ്ചകളെ അതുപോലെ പിന്തുടരുക നാടകത്തിനു സ്വാഭാവികമായും പ്രയാസമാണ്. പ്രിൻസ് തിരുവാങ്കുളത്തിന്റെയും മുട്ടത്തു വർക്കിയുടെയും റിൽക്കേയുടെയും ബോദ്‌ലയറുടെയും പുസ്തകങ്ങൾ  ഞാറ്റുപുരയിൽ അടുക്കി വയ്ക്കുന്ന രവിയെയും ഊതി ഊതി എട്ടുകാലികൾക്ക് ജീവൻ കൊടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന അപ്പുക്കിളിയെയും ഗ്യാലറികളിൽ ഇരുന്ന് നോക്കിക്കാണാൻ പ്രയാസമായിരിക്കും. എന്നാൽ മേശയ്ക്കിരുപുറമായി ഇരിക്കുന്ന രവിയും പദ്‌മയും ഇരട്ടിക്കപ്പെട്ട നിലയിൽ കാണികൾക്കു മുന്നിലും കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു പിന്നിലെ സ്ക്രീനിലും നിറയാനുള്ള സൗകര്യം പ്രത്യേകമായി നാടകത്തിനുള്ളതാണ്. കടലാസ്സിന്റെ ഏകതാനമായ പ്രതലത്തിലൂടെ ഓടുന്ന അക്ഷരങ്ങളാണ് നോവലിൽ രവിയുടെ ഭൂതകാല ഓർമ്മകളുടെ കാഴ്ചകളെങ്കിൽ, വേദിയിൽ സജ്ജീകരിച്ച സ്ക്രീനുകൾക്ക് രവിയുടെ മനസാകാനും അച്ഛന്റെ ദൈന്യവും നിസ്സഹായതയും ചാലിച്ച ഭൂതകാലത്തിന് അതിലൂടെ ഓടുന്ന ചലനചിത്രങ്ങളായി മുന്നിൽ വരാനും കഴിയും. അള്ളാപ്പിച്ചാ മൊല്ലാക്ക റാവുത്തർമാരുടെ കുട്ടികൾക്ക് സെയ്യദ് മിയാൻ ഷേക്കിന്റെയും തങ്ങൾമാരുടെയും കഥ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന ഓത്തുപള്ളി നാടകത്തിൽ മണലിലെഴുതിയ ദ്വിമാനങ്ങൾ മാത്രമുള്ള ചിത്രമാണ്. മഴയും ഇരുട്ടും നിലാവും നിലവറയും ഭൂതകാലവും കല്യാണസദ്യയും സമോവറിൽ വെള്ളം തിളയ്ക്കുന്ന ചായക്കടയും ബീഡിവിൽപ്പനയുമൊക്കെയായി ഡ്രാമാസ്കോപ്പിൽ നിറഞ്ഞാടിയ നാടകം പ്രത്യേകമായി  ഉപയോഗിച്ച ഒരു ആഖ്യാന സാധ്യതയാണ് അത്.  പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കാവുന്ന കെട്ടുകാഴ്ചകളെ നാടകം പൊലിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. തീയും വെള്ളവും ഗ്രാഫിക്കുകളും ചേർന്നൊരുക്കുന്ന പശ്ചാത്തല ഭൂമികകൾ, അൻപതുകളിലെ തറസ്സാക്കിനെ മുൻനിർത്തി തന്റെ ചേതനയിലേക്ക് വിജയൻ ആവാഹിച്ച ഓർമ്മകളുമായി നെരിട്ടു ബന്ധപ്പെടുന്നവയല്ല. മലയാളത്തിൽ ആധുനികതയ്ക്കു തുടക്കം കുറിച്ച നോവലായ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം നാടകമാവുമ്പോൾ അതിന്റെ കാലികമായ ആധുനികതയ്ക്കായി നാടകം സ്വന്തം വഴി തിരക്കി ഇറങ്ങേണ്ടതായി വരും.   കേരളത്തിലെവിടെയും (ഗ്രാമത്തിലും നഗരത്തിലും) എന്ന പോലെ ബാംഗ്ലൂരിലും മുംബായിലും ദില്ലിയിലും ഗോവയിലും ഖസാക്ക് നാടകത്തിന് സ്വീകാര്യതയുണ്ടാവുന്നതിന്റെ ഒരു കാരണം, എവിടെയിരുന്നാലും പരിചിതമായ ഒരു ഗ്രാമ്യസ്മൃതിയിലേക്ക് മലയാളിയുടെ മസ്തിഷ്കകോശങ്ങളെ സ്വയം പരതാൻ വിടുന്ന മായികത ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം എന്ന പദയുഗ്മത്തിനു സിദ്ധമാണ് എന്നുള്ളതാണ്. എത്ര പുതുക്കിയാലും തീർത്തും അപരിചിതമായി തോന്നാത്ത ഒരിടം.

കുറിപ്പ് :
ഗവ. വിമൺസ് കോളേജിലെ രസതന്ത്രം പ്രൊഫസ്സർ രതീഷ് കൃഷ്ണ, തിരുവനന്തപുരത്തു നടന്ന ഒരു സെമിനാറിൽ സെഷനിൽ, മാട്രിക്സിലെ കറുത്ത പൂച്ചയെയും ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ ആദ്യ വാചകത്തെയും ഉദാഹരിച്ചുകൊണ്ടാണ് പ്രഭാഷണം തുടങ്ങിയത്.